这不是一部哥特式的小说。
①我有一个已故的朋友波顿·蒂尔，是个一流的南方作家。
他南方地域观念非常强烈，不让出版商把征求书评的样本发至梅森—狄克森线以北。
②他也用一个女性的笔名写哥特式小说。
我问他哥特式小说的定义是什么。
他说：一个青年女子走入一幢老房子，吓得掉了裤子。
那是我同他一起在奥地利的维也纳参加第一次世界大战后成立的国际作家组织——国际笔会时，他对我说的。
我们接着谈到德国小说家里奥波尔德·冯·扎赫尔—马佐赫③。
在他上一世纪末的小说中，他发现受凌辱、受折磨能产生快感。
由于他，现代语言中有了马佐赫现象这一词，或称为受虐狂症。
波顿不仅写严肃小说，写哥特式小说，他也创作乡村音乐。
他在旅馆房间里放着一把吉他，告诉我他正在创作一首叫《我不在维也纳跳华尔兹舞》的歌。
我很怀念他。
我希望在海滨野餐会上有一个长得像波顿的人。
两个背运的渔夫在离岸不远的一条小渔船上，长得酷似圣人斯坦利·洛利尔和奥利弗·暗代。
现实如此。
波顿和我讨论了诸如马佐赫和马奎斯·德·萨德①等作家，他们都有意无意地引出了新的词汇。
萨德现象，或译虐待狂症指的当然是给别人施加痛苦时获得的快感。
萨德马佐赫现象，或称施虐受虐狂症，指的是折磨别人、被别人折磨、自己折磨自己带来的快感。
波顿说，现在如果没有这些词语，就好像谈日常生活没有啤酒、水这类词汇一样，举步维艰。
在当代美国作家中，创造了新词汇而又不是著名变态佬的，我们惟一能列举的是约瑟夫·海勒②——他不是变态佬。
他第一部小说《第二十二条军规》的标题，在我手头的《伟伯斯特大学词典》中是这样定义的：一种困境，其惟一解决方法受阻于困境自身的条件。
值得一读！我告诉波顿，一次采访中有人问海勒是否害怕死亡时，他是如何回答的。
海勒说，他从来没有做齿根管手术的经历。
他认识的许多人都做过这个手术。
从他们告诉他的情况来看，海勒说，如果他也非做不可，他想他应该也能熬得住。
他说，他对待死亡的态度也是如此。
这使我想起乔治·肖伯纳的剧本——他的人工时震《重返玛土撒拉》中的一个场景。
剧作全本演出长达十个小时！最后一次全本演出是在我出生的一九二二年。
这个场景是：亚当和夏娃已经在伊甸园生活了很长一段时间，现在正在富饶、和平、美丽的家园门口等待他们的主人上帝一年一度的来访。
这样的造访迄今已有过几百次。
在过去每一次来访时，他们都对他说，一切称心如意，他们感激不尽。
但是这一次，亚当和夏娃既紧张又害怕，但十分自豪。
他们有新的内容要对上帝说。
于是上帝出现在他们的面前，亲切和蔼，高大魁梧，神采矍铄，精力旺盛，就像我开酿酒厂的外公阿尔伯特·里埃伯。
他问他们是否还感到满意。
他以为他知道回答的内容，因为他尽其所能，创造了完美的世界。
亚当和夏娃比以前更深地相爱着，他们对上帝说，他们很喜欢这儿的生活，但是如果他们能知道最终的结局将是什么，他们就会更加热爱生活。
芝加哥这个城市比纽约好，因为芝加哥有胡同小道。
垃圾不会在路边堆积起来。
送货车不会堵塞主要通道。
一九六六年我们都在依阿华大学作家班任教的时候，已故的美国小说家内尔森·阿尔格伦①对已故的智利小说家乔西·多诺索②说：来自这么细，这么长的一个国家，感觉一定挺不错。
你以为古代罗马人十分精明？看看他们记数的方法多么愚蠢。
有一种理论认为，他们衰落、灭亡的原因是他们的水管道是铅制的。
英语中管道plumbing的词根来自拉丁文plumbum意即铅。
铅中毒会使人愚笨，使人懒惰。
你有什么借口？一段时间以前，一位女子给我写了一封多愁善感的信，因为她知道我也是个多愁善感的人，也就是说，是个北方的民主党人。
她怀孕了，想知道把一个无辜的孩子带人如此堕落的世界之中，是否明智之举。
我回答道，我活着并感到几乎值得活下去，是因为我遇到的那些圣人——那些无私而又有为的人。
他们会在最意想不到的地方出现。
亲爱的读者，也许你也可以成为她可爱的孩子将来能遇到的圣人。
我相信原罪。
我也相信原德。
四周看看！陕锡普①认为她的丈夫苏格拉底是个笨蛋。
蕾伊婶婶认为亚历克斯叔叔是个笨蛋。
我母亲认为我父亲是个笨蛋。
我的妻子认为我是个笨蛋。
我又成了疯狂的、被哄骗的、哭笑无常的孩子。
迷惑、困顿和茫然。
基尔戈·特劳特在海滨野餐会上说，年轻人喜欢打枪战的电影，因为电影中的死亡一点儿也不痛苦，持枪人就如同自由职业麻醉师。
洛利尔和哈代坐在小船上，离岸仅五十码远。
他多么快乐！他多么受人喜爱！他打扮入时，穿着原来属于佐尔顿·佩帕的装束：无尾夜礼服和熟丝衬衫，系着鲜红的腰带和领结。
在他的套间里，我站在他身后为他系上领结，这就像我自己学会系领结前，我哥哥帮着我系的情景。
在海边，不管特劳特说些什么，都会引出笑声和掌声。
他自己也不敢相信。
他说在建造金字塔和石阵的年代，地球引力比较小，因此大石块能像沙发垫子一样扔来扔去。
大家都喜欢听，还让他继续讲。
于是他引了《再吻我一次》中的一句话：一个漂亮女人不可能一直像她容貌那样姣好，时间一长就原形毕露。
叮儿——铃？人们告诉他，他机智幽默，像奥斯卡·王尔德①！要知道，在海滨野餐会之前，此人面对过人数最多的听众的场合，是第二次世界大战期间在欧洲当突前侦察兵时对炮兵连的情况报告。
叮儿——铃！真是美妙之极！他对我们大家说。
我从人群的最后面，用他的话对他喊：特劳特先生，你得了病，但现已康复．赶快行动起来。
我的演讲经纪人珍妮特·考斯比也在场。
到了十点钟，这位早已绝版的老科幻小说家宣布，他就寝时间已到。
他还有最后一件事要对我们，对他的一家子说。
就如魔术师从观众席上挑选自愿者协助演出一样，他请一个人站到他旁边，按照他的吩咐做。
我举起了手。
我，让我来。
我说。
我站到他右边的位置，大家安静了下来。
除了我们经历的一次小小的故障外，他说，宇宙膨胀得如此巨大。
如果要进行一次值得一走的旅行，尽管费时漫长得无法接受，但光的运行速度已经不够快了。
光速过去被认为是可能达到的最快速度，但现在就像骑马快递的邮政体系一样，已经进入了历史的坟墓。
现在我请这位勇敢地站到我旁边的人，在我们头顶上的天空中挑出两点闪烁的微光。
不管它们是什么，只要在闪烁就行。
如果它们不闪烁，它们就是行星或者卫星。
今天我们不去管行星和卫星的事。
我挑了两颗大约相隔十英尺的亮点。
一颗是北极星，我不知道另一颗是什么。
我知道的就还剩普克星了，那是特劳特小说中大小如同BB的一颗星球。
它们是不是在闪闪烁烁？他问。
一点不错。
我说。
肯定吗？他说。
可以发誓。
我说。
非常好！叮儿——铃！他说。
现在这样：不管这两点微光代表了什么天体，可以肯定的是，宇宙空荡得要用上几千、甚至几百万光年才能从一颗星球到达另一颗。
叮儿——铃？但我现在让你注意看其中一颗，然后再注意看另一颗。
好，我说，看完了。
只要一秒钟，是不是这样？他说。
最多一秒钟。
我说。
即使你用了一个小时，他说，在两个天体过去所处的位置之间已有东西经过，保守地说，以一百万倍于光速的速度经过。
是什么东西？我说。
你的意识，他说，那是宇宙中的新质量，只是因为有人类的存在而存在。
从现在开始，物理学家在探索宇宙秘密时，不仅应该考虑能量、物质和时间，还应该注意一个崭新的非常美丽的方面，那就是人的意识。
在那个奇妙的夜晚当他对我们说最后这些话时，特劳特停顿了一下，用左手拇指关节将上腭假牙床稳住，不让它掉下来。
他的牙没出问题。
他的结束语是这样的：我想到了一个比意识更确切的词。
他说，让我们称它为灵魂。
他停顿了一下。
叮儿——铃？他说。
后记我惟一的兄弟，我的哥哥伯纳德，当了二十五年鳏夫，四天以前，一九九七年四月二十五日早晨，在癌症长期一次次发作之后，没有痛苦地死去了，享年八十二岁。
他是阿尔巴尼的纽约州立大学大气科学研究中心荣誉退休的高级研究科学家，也是五个有出息的孩子的父亲。
我七十四岁。
我的姐姐艾丽丝如果活着的话已经七十九岁。
在她四十一岁忍辱死去时，我说：艾丽要是能长寿，一定是个可亲可爱的老太太。
可惜没有这样的命。
而伯纳德则比较幸运。
他过世的时候是个受人爱戴、和蔼可亲、滑稽而极富智慧的老家伙。
他应该得到这一切。
直到临终之前，一些爱因斯坦的话仍能使他兴奋不已，比如：神秘的东西是我们能体验到的最美的东西。
它是一切真正艺术和科学之源。
还有一段，物质概念是人头脑的自由创造物，而不是——不管似乎多么显而易见——完全由外部世界所决定的。
爱因斯坦说过的最著名的话是：我永远不会相信上帝同这个世界玩的是掷骰子游戏。
伯纳德在对宇宙认识方面，思想十分开放。
他甚至认为在极端情况下，祈祷也许会有好处。
他的儿子特里得了咽喉癌，从来都是实验科学家的伯尼，向上帝祷告，祈求他能康复。
特里真的活了下来。
碘化银的情况也是这样。
他寻思，这种物质的晶体非常像水受冻后的结晶体，也许能教会云层中冰冷的微滴变成冰和雪。
他做了实验，结果确实可行。
他把学术生涯的最后十年用于研究关于暴风雨中雷电的生成、去向、行为过程及原因，批驳一个早已建立而且被广泛接受和推崇的学术理论。
他的观点遭到反驳。
他写的一百五十余篇文章中的最后一篇，将在他身后发表，文中描述了自己进行的实验，无可辩驳地证明了他是否正确。
他两头都不会输。
不管实验出现何种结果，都会是极有趣的现象。
不管结论是正是反，他都可以痛快地笑上一回。
在与人交谈方面，他比我更加滑稽幽默。
大萧条期间，我常尾随着他，从他那儿学到的笑话同我从电影和收音机喜剧演员那儿学来的一样多。
他觉得我也很精稽，对此我感到十分荣幸。
后来我发现他有一个小小的文件夹，保存着他感兴趣的一些与我有关的档案。
其中一件是我二十五岁那年写给亚历克斯叔叔的一封信。
在那个时候，我已经有了妻子和一个孩子，但还没有发表过任何东西。
我刚从芝加哥回到纽约的斯克内克塔迪，为通用电器公司当推广宣传员。
我能得到这份工作，一是因为伯尼与欧文·朗缪尔①和文森特·谢弗②合作进行了人工降雨实验，成了通用电器公司实验室里的红人。
二是因为公司决定要有专门的新闻人员来负责公共关系事务。
在伯尼的建议下，通用电器公司雇用了我，而在此之前，我是芝加哥城市新闻局的一名颓废的记者，同时又在芝加哥大学攻读人类学硕士。
我以为亚历克斯叔叔知道伯尼和我那时都在通用电器公司，而我负责的是公共关系。
其实他一无所知！亚历克斯叔叔看到刊载在《斯克内克塔迪报》上的一帧由报业辛迪加提供的伯尼的照片。
他写信给这家报纸，说他为他的侄子很感骄傲，希望能够得到这样一张照片，并在信中附上一美元。
报社的照片是从通用电器公司得来的。
因此把请求转给了我的新上司。
我的新上司顺理成章地又把信交到了我的手中。
我用蓝色的通用电器公司信笺给他写了如下的回复：通用电气公司纽约州斯克内克塔迪总部纽约斯克内克塔迪五区河滨路一号一九四七年十一月廿六日亚历克斯·冯内古特先生印第安纳州印第安纳波利斯四区瓜兰泰大厦七○一室亲爱的冯内古特先生：《斯克内克塔迪报》的本市版编辑爱德华·塞马克先生将您十一月二十六日的信转至我处。
通用电器公司的伯纳德·冯内古特博士的照片是本部提供的。
担是，我们的档章中已没有剩余照片，而底片在美国信息联合公司手中。
此外，我们这里工作繁忙，无暇顾及像您所提出的这类鸡毛蒜皮的琐事。
我们确实有这个可怜家伙的一些其他照片，等我心情好的时候也许会寄给您。
但不要催我。
很感骄傲，多了不起！哈！冯内古特！哈！是这间办公室捧出了您的侄子，我们顷刻之间就可以毁了他——就像弄碎鸡蛋壳一样轻而易举。
所以，如果一两个星期内没有收到照片，别急得乱吼乱叫。
还有，给通用电器公司一美元，就好像一场大风暴中放了一个屁。
寄还给你。
屁不要在一个地方放。
您忠实的盖伊·福克斯通甩电器公司新闻局报刊新闻部你看到了，我的签名用盖伊·福克斯①，那是个英国历史上臭名昭著的人物。
亚历克斯叔叔觉得受了侮辱，暴跳如雷。
他把信拿到一个律师那儿，看看可以采取何种法律措施，迫使公司高层人员卑躬屈膝，向他道歉，并让写信的人丢饭碗。
他打算写信给通用电器公司的总裁，让他知道他的一名雇员不懂得一美元的价值。
在他采取这些措施之前，有人告诉他盖伊·福克斯是个历史上的人物，也告诉他我在何处就职，而且那封信滑稽得令人啼笑皆非，肯定是我在开玩笑。
他认为我把他当傻瓜耍，要狠狠处置我。
这件事他从来没有原谅过我，尽管我的本意只是想让他笑得喘不过气来。
如果他真的把信送到了通用电器公司，要求精神赔偿，我肯定会被解雇。
我不知道我本人和我的妻儿将如何生活。
我也将无法得到写长篇小说《自动钢琴》、《猫的摇篮》以及其他几篇短篇小说的素材。
亚历克斯叔叔将盖伊·福克斯的信件交给了伯尼，伯尼在临死前又将它还给了我。
不然的话，这封信早已永远丢失了。
但现在公布于众。
时震！我又回到了一九四七年，刚刚来到通用电器公司工作，重播开始了。
不管是好是坏，我们都不得不完全重复第一次做过的事情。
在最后的审判日上可作的辩解：情有可原，我们本来就没让人把我们生下来。
我是家中最小的一个。
现在想卖弄一番已经没有观众了。
在阿尔巴尼圣彼得医院晚期病人病房，一个在伯尼一生最后十天才认识他的女人描述他死时的情形，说他面容显贵而优雅。
多好的兄弟！多好的语言。
附：库尔特·冯内古特生平创作年谱家族史冯内古特家族起源于德国的蒙斯特，姓氏来自家族祖先曾拥有的一座称做古特（Gut）的豪宅，该宅院坐落在一条叫法内（Funne）的小河边上，因此Funne河边Gut大院的人家，人称FunneGut（法内古特），后改为Funnegut，改掉中间大写的G.到美国后，Funnegut英语听上去像funnygut（怪肠子），进而再改成发音近似的Vonnegut（冯内古特）.冯内古特家族十九世纪中期移民来到美国，在印第安纳州的印第安纳波利斯落户，开五金店。
祖父伯纳德·冯内古特和祖母都喜爱文学和艺术，一八八四年生下长子库尔特·冯内古特，即小库尔特·冯内古特的父亲。
他也喜欢艺术，以建筑师为业，并在一九一○年接过了其父的巨大家产。
外公彼得·里埃伯参加过南北战争，负伤腿残后开酿酒厂发财。
长女伊迪丝·里埃伯是小库尔特·冯内古特的母亲。
外婆去世以后，外公再婚，继母虐待孩子，伊迪丝精神受创，这与她后来自杀有关。
一九二一年美国通过禁酒法令。
外公的酿酒厂倒闭破产。
小库尔特·冯内古特的父母一九一三年结婚，两大家族联姻。
冯内古特后来在自传体文集《棕榈树星期天》中写道：他父母的结婚庆典在印第安纳波利斯市，也许是历史上最豪华的婚礼，以前没有，将来也许也不会再有。
母亲伊迪丝大学期间当过学生办的《科内尔每日太阳报》的编辑，也写过小说，但未发表。
据冯内古特说，她的小说极其出色。
1922年●小库尔特·冯内古特出生于印第安纳州的印第安纳波利斯市，起名随同父亲，加小以示区别，十二岁以前，家中邻里都称他为K，童年一直居住在北伊利诺街四三六五号。
1927年●进入为富家子弟开设的私立帕克学校（ParkSchool）学习。
1929年●纽约股市暴跌，引发了美国历史上最严重的长达十年的经济大萧条。
冯内古特在大萧条中度过了青少年时期。
1930年●家庭收入受到大萧条的严重冲击，经济拮据，冯内古特从收费昂贵的巴克学校转学，进入第四十三公立学校。
从此与普通人家的孩子一起读书。
●当建筑师的父亲变卖了豪宅，后来在威廉溪（William‘sCreek）买下地产，自己设计建造了不那么华丽的新居。
1936年●进入肖利奇（Shortridge）高中。
●高中期间曾是《肖利奇每日之声报》的编辑。
该报是当时全美国高中办的两份日报之一。
1930年●高中毕业进入康奈尔大学（CornellUniversity），喜欢文科，但父亲强令他读化学专业，学业极糟。
1941年●得肺炎离校。
●第二次世界大战爆发后，十九岁的冯内古特应征入伍，进入训练营，成为陆军列兵，后送入卡内基技术学院和田纳西大学学习与军事有关的机械工程。
1944年●年初赴欧洲参战。
●五月的母亲节从部队获准回家探亲，而正巧前一天夜里，即一九四四年五月十四日，母亲服用大量安眠药自杀。
●年底在波尔其战役中被德军俘虏，送至德累斯顿一个屠宰场地下冰库服苦役，直至二战结束。
1945年●经历了同盟国对德累斯顿进行的以燃烧弹为主的大轰炸，因身在地下冰库而幸免于难，目睹了十三万五千平民葬身火海，一个个像烤焦的面包，对他震动极太。
冯内古特称此举为欧洲最大的屠杀，在代表作《五号屠场》等小说中都描述了这场大灾难。
●战争结束后回美国进入芝加哥大学攻读人类学研究生。
形成在小说中和其他场合一直推崇的大家庭概念。
●与从小青梅竹马的女友简·考克斯（JaneCox）结婚。
1947年●三个论文设想均遭否定后，离开芝加哥太学，未获得学位。
●离开芝加哥大学后，为纽约斯克内克塔迪的美国通用电器公司当公关员。
此间经历后来写入《自动钢琴》和《猫的摇篮》。
1950年●发表第一篇短篇小说《谷仓效应报告》（ReporttheBarnhouseEffect），发表于《科利尔）（Collier’s）杂志。
从此开始至一九六三年，主要以短篇小说创作为主，共写下四十五篇，发表于《科利尔》、《星期六晚邮报》（TheSaturdayEveningPost）、《大都市》（Cosmopolitan）、《红书》（Redbook）和《女性时光杂志》（TheLady‘sHourJournal）等杂志。
1951年●发表了几篇小说后，纽约的一家出版商与其签订长篇小说出版合同（后来的《自动钢琴》）.●决定辞去通用电器公司的工作，开始当自由职业作家。
●离开斯克内克塔迪，搬至马萨诸塞州的科德角。
1952年●第一部长篇小说《自动钢琴》（PlayerPiano）由德拉科特公司出版，从此德拉科特公司成为冯内古特的主要出版商。
《自动钢琴》采用科幻小说的形式，讽刺现代化如何剥夺人性。
后重新出版时，曾用书名《乌托邦14》（Utopia14）.1958年●姐夫因火车出轨身亡。
几日后姐姐艾丽丝在医院病故。
冯内古特和妻子收养了他们的三个儿子。
1959年●出版长篇小说《提坦的海妖》（TheSirensofTitan），依然采用科幻小说的模式，对人类历史进行仿讽。
1961年●出版长篇小说《母亲夜》（MotherNight），描写一个搞谍报工作的人在第二次世界大战中经历的人生危机。
1963年●出版主要长篇小说《猫的摇篮》（Cat’sCradle），也用科幻小说的模式，但实际上是一部政治寓言，讽刺人类社会缺少同情与爱，人们依靠谎言麻醉自己。
冯内古特曾对自己的长篇小说做过从A到D的评定，此书自评为A+。
这是冯内古特第一部被广泛认同、并受到批评界重视的小说。
●将早期短篇小说汇集成册，出版第一部短篇小说集《猫舍里的金丝雀）（CanaryinCathouse）1965年●出版以科幻小说模式讽刺现代生活的长篇小说《上帝保佑你，罗斯瓦特先生）（GodBlessYou，Mr．Rosewater）.●小说中开始出现基尔戈·特劳特（KilgoreTrout）这个重要人物。
此人物是个抖幻小说家，出现于此后冯内古特的许多小说中，评说人生世事，荒唐中充满机智，像是作者本人的影子。
●去依阿华大学著名的作家班任教。
1966年●不少旧作在该年重版。
并开始更多地引起批评界的注意。
1967年●荣获古根海姆奖。
●重返德累斯顿，构思以该市为背景的长篇小说代表作《五号屠场》。
1968年●收集早期发表的短篇小说和散文，结集出版《欢迎到猴子屋）（WelcometotheMonkeyHouse）.1969年●出版以二战轰炸德累斯顿为背景的代表作《五号屠场》（SlaughterhouseFive），自评为A+级，也被广泛认为是后现代主义文学的经典之作。
1970年●到哈佛大学教授文学创作。
●出版讽刺剧作《旺达·琼，祝你生日快乐》（HappyBirth—day，WandaJune），一九七○至一九七一年间在纽约的百老汇上演，后拍成电影。
1971年●首次出现对冯内古特作品的长篇学术性研究，在托尼·坦纳（TonyTanner）和查尔斯·哈里斯（CharlesHarris）的文学专著中。
各有专门讨话的一章。
该年被认为是真正冯内古特研究的开始。
●最著名的冯内古特研究学者杰罗姆·克林科维兹（JeromeKlinkowitz）发表第一篇有关冯内古特的学术论文：《小库尔特·冯内古特和我们时代的罪恶）（KurtVonnegutJr．andtheCrimeofOurTime），此文后收入克林科维兹本人的研究冯内古特的重要著作《冯内古特声明》（VonnegutStatement）中。
1972年●最早两部冯内古特研究专著出版：戴维·戈德史密斯（DavidGoldsmith）的《库尔特·冯内古特：冰与火的狂想家）（KurtVonnegut：FantasistofFireandIce）和彼得·里德（PeterReed）的《小库尔特·冯内古特》（KurtVon—negut，Jr.）.●被选为国家文学艺术学会会员。
●被选为国际笔会美国分会副主席。
●《五号屠场》拍成电影。
●发表短篇小说《空间大操》（TheBigSpaceFuck），收入他朋友哈兰·埃利森（HarlanEllison）编的小说集《又是危险的幻象）（Again，DangerousVisions）中。
冯内古特自称文学史上第一次在标题上出现操字。
此文引起对他作品的抵制。
1973年●出版长篇小说《冠军的早餐》（BreakfastofChampions），讽刺美国的商业文化。
小说中有不少作者自画插图，包括肛门、阴户、内裤等，因此更加引起了该年对他作品的抵制。
●很多地方对冯内古特的作品进行抵制，典型例子是北卡罗来纳州的德雷克（Drake）学较，该校将《五号屠场》等放入锅炉焚烧，冯内古特对此提出抗议。
●出版电视脚本《时问与廷巴克图之间》（BetweenTimeandTimbuktu），是外星幻想剧，内容取自《猫的摇篮》和《提坦的海妖》。
1974年●出版散文、书评、演讲集《旺皮特、弗玛和阁兰法隆》（Wampeters，FomaandGranfalloons），书名取自先前小说中作者自己臆造的三个词。
1975年●获芝加哥大学人类学硕士学位（芝加哥大学根据大学高质量的已发表作品可替代毕业论文这一规定，认为冯内古特的《猫的摇篮》也是对人类社会的一种研究，故补授硕士学位）.1976年●《五号屠场》在纽约各学校图书馆遭禁，冯内古特诉诸法律，引起法律纠纷。
●出版长篇小说《打闹剧，或曰不再孤独》（Slapstick；orLonesomeNoMore！）.在冯内古特从A至D的四级标准中。
这是惟一一部自评质量为D的小说。
1977年●冯内古特研究的又一次高潮，该年有三本研究专著出版，包括：恩卡（Ungar）出版公司作家系列中詹姆斯·伦奎斯特（JamesLundquist）的《库尔特·冯内古特》（KurtVonnegut）、理查德·杰阿农（RichardGiannone）的《冯内古特小说初探》（Vonnegut：APrefacetoHisNovels）和杰罗姆·克林科维兹的传记性文评《冯内古特在美国》（VonnegutinAmerica）.1979年●出版《囚鸟》（Jailbird），小说以水门事件为背景，讽刺美国政治。
1980年●与伊万·切尔梅耶夫（IvanChermayeff）合作出版《太阳月亮星星》（SunMoonStar）.这是一本图案画集，切尔梅耶夫作图，冯内古特写文字说明。
1981年●出版自传体的散文、书信、演讲集《棕榈树星期天》（PalmSunday）.1982年●出版长篇小说《神枪手迪克》（DeadeyeDick），讲述一个男孩意外抢击射死一个怀孕妇女后的犯罪感和生活遭遇。
1985年●出版长篇小说《加拉帕戈斯群岛》（Galapagos），被认为是《五号屠场》之后最优秀的作品，也具有浓重的科幻小说色彩，说的是人类脑袋太大，进化失败，核战后幸存者逃至加拉帕戈斯群岛，进化为新的物种。
1987年●出版长篇小说《蓝胡子）（Bluebeard），批评界对小说未敢恭维。
●由杰罗姆·克林科维兹等人撰写发表冯内古特研究方面的重要著作《冯内古特著述大全》（KurtVonnegut：AComprehensiveBibliography）.1990年●出版长篇小说《咒语》（HocusPocus）.1991年●出版散文随笔集《比死更糟的命运》（FatesWorseThanDeath）.1996年●在丹佛市举办个人绘制的绢丝印画展。
1997年●出版长篇小说《时震》。
●宣布封笔。
冯内古特在访谈中说：我不会再写书了，十分肯定。
我已厌倦了。
1998年●《冠军的早餐》拍成电影。
（虞建华）译后记目前国内有一股文学理论热，后现代主义尤其是炙手可热的话题。
讨论虽多，但具有代表性意义的文学名著的翻译介绍，则相对滞后。
译林出版社努力引进出版诸如巴思和冯内古特的作品，是一件功德无量的好事。
《时震》中译本的出版，可以使广大读者阅读到代表全新小说理念的新颖文本，也可以为后现代主义理论研究提供一个有价值的参考范倒。
冯内古特年事已高，公开宣布这部发表于一九九七年的小说是他的封笔之作。
因此，将《时震》及时译出，实在是一件十分有意义的工作。
对一部典型的后现代主义小说进行逐字逐句的细读和翻译，译者也从中得益匪浅。
原来肤浅的、理论上的、模糊的概念，由于精读了一个范本变得比较深刻、具体、清晰。
相信读者也一定能从阅读中获益。
翻译文学作品是一种享受，有时又是一种折磨。
我想很多译界同行会有同感。
翻译库尔特·冯内古特的《时震》尤其如此。
小说是以聊天式的口语体写成的，各种玩笑、轶事、传闻、想像、奇谈怪论一起组合构成了一幅后现代派的文字拼贴画。
小说有时语言粗朴，多用俚语俗语。
有时指涉微妙，文字寓意深长。
有时如新闻报道，有名有姓。
有时如痴人说梦，匪夷所思。
有时一本正经，严肃得叫人瞌睡。
有时异想天开，滑稽得令人喷饭。
冯内古特故意为之，让文本形成强烈的反差和冲撞，以不协调反映杂乱无序的世界。
构思奇特、语言幽默、篇幅短小是冯内古特小说作品的三大特点。
译文中要保持这种别具一格的文风，是一件颇费心思的工作。
常说的翻译信、达、雅三原则中的信，当然包括对文风的忠实，笔者尽可能做到，该拖沓的，不让它精练，该平庸的不让它华丽。
言而达意的要求自不必说。
但是这个雅字（我取其字面意思）却构成了翻译《时震》的困难之一。
小说中有不少骂人话和性话语，有的不堪入目。
我想起老一辈学者贺祥麟教授在《人文主义诗人金斯堡》一文中谈到他译金斯堡《美国》一诗时的困境。
诗行中有一句恶狠狠、赤裸裸的骂娘话。
直译，有伤字面风雅。
适度婉转，又难以确切传达诗人的极度愤怒。
在《时震》的翻译中，我也同样进退维谷，只能藏一点，露一点，犹抱琵琶半遮面。
不知是否有违翻译原则。
小说中有一些作者创造的新词。
常用的之一是重播（rerun），指的是人们被弹回到过去后重新开始的生活。
这个词原指影视重新上演，再次播出，是借来的形象的转意词。
其他的还有如时震后麻木症（PTA，一种杜撰的疾病）等。
但最主要的是作为书名的时震（timequake）一词。
在以前的介绍中，也有人译成时间震，从英语地震（earthquake）演变而来。
译成时震更利索一点，也能与地震对应。
这个新词也许将来会像另一本名著书名第二十二条军规（Catch22）一样出现在词典中，丰富人类的表达语言。
译者在涉及人物、事件、典故或容易引起读者误解、疑惑的地方加了少量的注释，力求简明。
作注以帮助阅读，而不打断阅读为原则。
翻译中在一些细微意义的确定方面，我同我校的外籍专家白丽诗女士（BettyBarr）进行了几次商讨。
在几次举棋不定时，是她对本族语的直觉感悟和敏锐辨析，帮助我确定了译文的措辞。
在此，我对她的热情相助表示由衷的感谢。
我也要感谢译林出版社对我的信任。
我的一些想法建议，都得到了他们的认同与支持。
由于他们在编辑出版过程中所做的大量细致的工作，这本翻译小说才得以顺利高效地出版。
由干教学、行政双重压力，每天只能挤出时间进行翻译，难以做到从容应对，反复推敲。
译文肯定留下了仓促的痕迹，不妥之处在所难免，希望读者和学界同仁不吝赐教。
译者一九九九年十二月于上海外国语大学《时震》与后现代主义小说特征十多年前我在国外求学期间，参加了由我导师埃里克·洪贝格尔（ＥｒｉｃＨｏｍｂｅｒｇｅｒ）主要负责的亚瑟·米勒研究会。
除了剧作家米勒本人两次来讲学、讲座以外，我们还时常邀请一些文学界名人，其中之一是库尔特·冯内古特。
我十分欣赏他幽默、充满调侃的讲座。
他本人是作家，谈文学却语带不屑，故意将文学创作以图表进行模式化，进行伪科学化。
当时我努力理解他的弦外之音，但没有完全明白。
讲座后我们有机会进行小范围交谈，可惜时间不长。
临别他向我赠送了两本他的小说：《棕榈树星期天》（ＰａｌｍＳｕｎｄａｙ，１９８１）和《打闹剧，或不再孤独》（Ｓｌａｐｓｔｉｃｋ，ｏｒＬｏｎｅｓｏｍｅＮｏＭｏｒｅ！，１９７６）。
他在扉页上用粗的蓝笔签名，字很大，占去满满半页。
除了开头巨大的Ｋ和最后一个ｔ之外，无法辨出其他字母，在眼花缭乱的曲线中，有一个清晰的米字符，让人百思不得其解。
后来我在读冯内古特自传体的《棕榈树星期天》时，发现书中不仅有那次讲座中关于文学创作模式的演示图，而且也明白了他签名中米字符的含义。
冯内古特是这样解释的：我把自己的肛门画在签名中。
一阵目瞪口呆的惊诧之后，我突然对作为小说家的冯内古特产生了一种顿悟，对他作品的基调同时有了进一步的理解。
他对所有既定规范都可以采取玩世不恭的嘲讽，甚至包括对代表自己尊严的签名的神圣性进行侵犯。
综合他的小说来看，作家的这种态度既产生于一种愤世嫉俗的放纵，也产生于一种无所谓的退避，自嘲自得，两手一摊，不置可否，一笑了之。
这是黑色幽默，让人啼笑皆非，又让人心灵震颤。
弥漫于《时震》字里行间的，正是这种愤怒、无奈、玩世态度的综合体。
这种态度也正是人们称之为后现代主义小说的标志性特征之一。
《时震》发表于一九九七年。
小说出版后，作者在一次访谈中说：我不会再写另一本书了，十分肯定。
我已经厌倦了。
于是，《时震》成了年近八旬的冯内古特的封笔之作。
作家毕竟年事已高，作品中时常流露出人生苦短的喟叹，掺杂于人生荒唐的一贯态度之中，形成一点小小的矛盾。
除此之外，冯内古特仍然洞察敏锐，笔锋犀利，不拘一格的随意之中闪现着睿智和幽默，丝毫没有迟暮老者的缓钝。
读者感受到的是冷峻的滑稽和敏捷的思辩。
我们很难为《时震》写出一个故事梗概，因为《时震》没有完整的故事。
它由许多互不关联的片段组成。
作者虚构了一个特殊的背景，即时震，或者说假设了这样一个前提：宇宙中的时空统一体出现了小故障，突然收缩，产生时震，将世界弹回到十年以前，具体从二〇〇一年二月十三日退回到一九九一年二月十七日，然后开始重播。
不管愿意不愿意，每个人在一种似曾经历过的错觉主导下，完全一样地重复以前所做的一切赛马时再押错赌注，再同不该结婚的人婚配，再次感染上淋病……生活困境在小说中进行着一成不变的重复，而时震结束时，世界上又出现了一片不堪收拾的混乱。
《时震》只提供了一个大背景，用的是冯内古特擅长的科幻小说模式。
但是，小说中的很多部分与这一大背景无关，互相之间也不存在外部的或内在的联系，像抛撒在地面上的一把碎石：散落的沙砾中有一颗形状奇特而显眼的鹅卵石，但你很难说明其中的结构和关联，也无法解释这一现象包含的意图和指涉的内涵。
习惯于传统小说的读者，对《时震》也许会感到迷惑、茫然，甚至反感、愤慨，谓其不知所云，怀疑作家是否负责任地进行构思创作。
这是可以理解的，因为《时震》没有中心，没有情节，没有开头和结尾，没有前后时间顺序，没有逻辑规律，人物的行为没有明显的动机和目的，作者的叙述也似乎没有想要说明的观点。
如果读者依凭理性，期望解读故事、寻找意义，那么，结果可能一无所获。
《时震》无意取悦读者，满足他们对故事的渴盼、对内涵的期待。
也就是说，阅读《时震》，读者必须改变业已养成的阅读习惯，放弃传统的阅读期盼，调整评判标准。
不然，他就无法阅读。
库尔特·冯内古特是美国当代着名小说家，也是起自六十年代的后现代主义小说的主要代表之一。
后现代主义至今仍然是一个颇多争议的概念，有人认为是现代主义的后期发展，是量变，与现代主义之间难以划出明确的界线；有人认为是文学发展中的一次大转向和质变，是对现代主义的反拨，是进入信息时代的资本主义多重危机的产物；有的将后现代主义理解为一种艺术倾向；有的将它理解为西方文化现象和社会现象。
尽管对后现代主义众说不一，但有两方面是显而易见的：后现代主义至少肯定包括文学现象；它与包括现代主义在内的先前的文学表达存在着很大程度的不同。
那么，主要的不同体现在哪些方面呢？《时震》为后现代主义小说特征提供了典型范例。
首先，像其他被标榜为后现代的作家一样，《时震》的作者放弃了对终极意义的追求，不在任何一种理想、目标、纲领之下进行创作，不谋求表达明确的信仰和意义。
小说家相信，资本主义秩序所依赖的思想意识和文化价值都陷入了极度的混乱，如尼采所说，价值判断已经失灵，一切意义都是虚伪的。
因此，文本所表达的观点往往是飘忽的、多元的、自相矛盾的。
比如在《时震》中，宗教的权威被剥夺，连《圣经》中的创世纪也被篡改重写，撒旦变成了善良的女人，而上帝则高傲而愚蠢。
在人世间，拯救着世界的是一条莫名其妙的咒语：你得了病，现已康复，赶快行动起来。
这句话就如同芝麻开门一样灵验，激活了一个个麻木的人。
你不能追问缘由，因为小说中理性没有地位。
读马克·吐温或海明威，我们一般能知道他们想说明什么，以及他们潜藏于文本背后的褒贬态度。
但后现代主义作家消解一切现存准则，拒绝被合理地翻译阐释。
人们常用四个字来概括这种后现代意识状态：上帝死了。
这个上帝并不仅限于基督教概念，或宗教概念，而更宽泛地指一个可以认识的理性世界，这个理性世界已不复存在。
主宰者的圣明之光早已熄灭，世界一片黑暗。
在《时震》中读者看到的是核轰炸、战争、凶杀、自戕和无穷无尽的蠢行。
小说展现的是一个理性无法驾驭的疯狂世界。
科学的进步带来的是对人类自身的威胁。
聪明反被聪明误，而大多数善良的人对人类自身的恣意妄为毫无警觉。
冯内古特在小说中感叹道：人会如此精明，真是难以置信。
人会如此愚蠢，真是难以置信。
人会如此善良，真是难以置信。
人会如此卑鄙，真是难以置信。
（第１３页）这种自相矛盾的评述，说明无法以理智的尺度衡量人的行为。
着名德国哲学家曼·弗兰克深刻分析了上帝死亡这一概念导致的西方精神文化困境：这一思维框架（即这个世界）的摧毁导致了立足点和方向的丧失，而这个结果与古希腊罗马时代被基督教的中古时代所取代，或中古时代在近代自然科学的先驱的冲击下的解体呈现出完全不同的方式。
在这两次时代更替中，存在的意义，即构成人们生存的精神支柱的对世界的总体解释，并未随之被摧毁，而是在另一种发展了的观念中得到了继续，古代的自然神被基督教的上帝所代替，而上帝又被理性所取代。
但是，这里的理性本质上仍然保留着神学的色彩：对于黑格尔来说，神性的上帝之死作为一个历史宗教事件决定了他必然会在思辩的知识中复活。
换言之，在这种知识中，欧洲的上帝并未被送上断头台，而是以更加真理化、更加崇高的理性面貌重新出现。
可是在当代，虚无主义兴起的时代，作为世界信仰的堡垒的最高知识也被一笔勾销了：我们正在无穷无尽的虚无中摸索。
也就是说，解释世界和存在的整个价值体系散架了，因此不再能做出合理的、完整的解释。
二千五百年来支撑整个西方文明的精神、哲学、宗教、政治、社会、文化和认识体系已不再有效，都打上了问号，终极意义已不再确定，所有合法化的基础都已动摇。
而小说家不得不面对现存的一切，不得不重新思考指导创作的文学理念，寻求能够表现这种理智上极度混乱的状态的小说形式。
这种后现代的精神状态，在《时震》中又常常被物象化、视觉化，展现为一群不可思议的人物在不可思议的背景中做着不可思议的事情。
比如说《时震》的结构就是对西方理智状况和生存状况的刻意模仿，叙述没有时序，没有因果关系，没有完整性，文本没有可以阐释的意义。
小说无始无终，第一章第一段讲自家有几个孩子，第二段是两句关于艺术的话，第三段说人活在世界上很狼狈，直到后记结束时，又说了一件作者年轻时与叔叔开玩笑的往事，似乎不着边际。
随着上帝死了之后，作家也死了作者的权威被消解，作品的教育、启迪、认识功能也被淡化。
但与此同时，读者的地位被突出。
作者与读者的关系不再完全是传播者与接受者的关系。
作者并不讲清楚他要说明的问题（也许他不想说明任何问题），读者必须在阅读过程中积极地思考、体验、参与、介入。
其次，包括冯内古特在内的后现代主义作家在理论上相信，现实不是确定的，而是由语言搭建的虚构物，要让小说反映真实的现实更是无稽之谈以虚构的文本来表现虚构的现实，其结果只能是更加不可思议的虚构。
因此他们从不忌讳实话实说，强调和揭示小说的虚构本质，在小说中不时提醒读者，作品是人为编造的。
在这方面，《时震》与现实主义小说之间存在着巨大的差异。
现实主义认为客观世界是可以认识、可以得到忠实表现的；而后现代主义作家认为，世界存在于人的意识之中，语言是意识的载体，而语言的意义又是不确定、不可靠的，因此，小说、历史书和其他文本就其本质而言只能是虚构的。
于是，仅就文学而言，我们关于作家、读者群、阅读、写作、书籍、体裁、批评理论以及文学本身的所有概念，突然之间统统产生了疑问。
在《时震》中，冯内古特反反复复把文学作品称为二十六个发音符号、十个数字和八个左右标点的特殊横向排列组合，一下子剥去了文学的神圣外衣，赤裸裸地暴露出人为制造的本质。
艺术也一样，小说中绘画被说成涂着颜料的平面。
作家既对艺术至上、美学原则之类表示不屑，同时又感到文学艺术的地位受到了前所未有的威胁，极力为之辩护，一种矛盾态度赫然可见。
《时震》中的小说家基尔戈·特劳特虽然不乏机智，但却是个半疯的怪人。
他不断写小说，写好后扔进废物篓，或扔在垃圾场，或撕成碎片从公共汽车站的抽水马桶中冲下去。
他的外表滑稽得令人忍俊不禁：他穿的不是长裤，而是三层保暖内衣，外披作为战时剩余物资的不分男女的大衣，衣下摆下面，裸露着小腿肚子。
没错，他穿的是凉鞋，而不是靴子，头上包的是印着红色气球和蓝色玩具熊的童毯改制的头巾，因此看上去更像女人……（他）站在那里手舞足蹈地对着无盖的铁丝垃圾篓说话。
（第５６页）对作家的行为与精神状态的刻意嘲弄，也间接地说明文学带有遗传特性的作家的产儿的荒唐性和非现实性。
此外，冯内古特又把《时震》的作者，即他本人，与《时震》中的小说家特劳特混淆在一起，说明特劳特时常不着边际的呓语，也是他自己的胡言，等于告诉读者：你们别相信我！在小说的序言中，作者直截了当地指出小说基本构架上出现的漏洞：在这本书中我假设，到二〇〇一年在海滨野餐会上我仍然活着。
在第四十六章，我假设自己在二〇一〇年依旧活着。
有时我说我身在一九九六年那是现实状况；有时我说我在时震后的重播过程中，两者之间没有清楚的划分。
我一定是个疯子。
（《序言》第１１页）冯内古特又告诉读者：我现在如果有了短篇小说的构思，就粗略地把它写出来，记在基尔戈·特劳特的名下，然后编进长篇小说。
（第１６１７页）他又给自己揭底，特劳特其实并不存在。
在我的其他几部小说中，他是我的另一个自我。
（《序言》第９页）这种侵入式（ｉｎｔｒｕｓｉｖｅ）的叙述，即作者闯进小说之中，交代几句，在以前是文学创作的大忌，因为它不仅打断叙述的连贯性，而且严重破坏了故事的仿真效果。
这种作者的声音随意介入故事的做法，却在《时震》和其他后现代主义小说中司空见惯，是突出小说虚构性的有效手段。
当我们在小说中读到在我正要写下一句的这一片刻，我才突然意识到……（第１８９页）这类插叙时，读者强烈地感觉到作者的存在，手中的文本是他写作或曰编织的产物。
小说是文字游戏，没有揭示真理的功效，最多只能传达经验，提供娱乐。
传统小说家努力塑造接近生活原型的人物，让你与小说人物同喜同悲，而后现代派的作家希望读者感情上与作品保持距离。
人物是虚构的，因此，他们的语言不必合乎逻辑，他们的行为不需要明确的动机。
《时震》中的科幻作家基尔戈·特劳特甚至直接对文学传统进行讽刺：那些附庸风雅的蠢家伙，用墨水在纸上塑造有血有肉的、活生生的、立体的人物。
……好极了！地球已经因为多了三十亿有血有肉的、活生生的、立体的人物而正在衰亡，还不够吗！（第６６页）他补充说他这一辈子只塑造过一个有血有肉的、活生生的、立体的人物。
那是他的儿子，不是用笔，而是通过性交创造的（第６７页）。
在这里，作者借特劳特之口想说明的是，小说不应该，也不可能模仿作品以外的现实。
再者，后现代主义作家一般对文化危机极度关注，冯内古特也是如此。
在危机四伏的今天，文化危机首当其冲。
作家们生活在文化圈中，有更多的亲身体验。
在他们看来，被称为后现代社会的今天，是技术取代艺术的时代，传统的高尚职业，如艺术创作和文学创作，已经或正在遭人唾弃。
照相机、摄影机可以轻而易举地夺走画家的饭碗，人们渴求的是信息而不是诗歌。
《时震》中的美国文学艺术院，门窗装上了铁甲板，喷涂伪装，雇佣武装警卫昼夜二十四小时戒备，森严壁垒，如临大敌，俨然一个四面楚歌的孤独城堡。
时震发生后，此地才派上真正的用场，先当陈尸所，后来纽约实行军事管制后又改做军官俱乐部。
文学艺术院隔壁的博物馆改成了流浪汉收容所。
也许很少有人会相信这是写实的手笔。
但是，在当今技术、信息社会，文学艺术的地位岌岌可危，这种感觉弥漫在小说的字里行间。
冯内古特创造了一个虚构的场景，以想像发挥代替写实，不对小说的真实性负责，也并不指望读者信以为真。
他只是抓住现实生活中不合理的部分进行放大，进行嘲讽，使读者无法不正视赫然存在的荒唐。
《时震》中，对艺术嗤之以鼻的实验科学家，以两片瓷砖挤压颜料团然后掰开的方式，创作了现代画，成了艺术家。
作家、文学经纪人、教授一个个都自杀了，只有精神病人和被称做圣牛的流浪汉才有滋有味地活着。
年过七十的半疯老作家背着一杆火箭筒出场，最后成了英雄。
另一个英雄是枪杀林肯的凶手的后代。
他是演员，因在《林肯在伊利诺州》中成功地扮演了林肯的角色而受人尊重。
最后一点，后现代主义小说最引人注目的特征，是以荒诞表现荒诞。
后现代主义小说家刻意表现生存处境的荒唐可悲：外部世界一片混乱，人的努力徒劳无功。
他们通过黑色幽默，通过漫画的手法，对现实进行极度夸张，使之变得荒诞滑稽。
他们一般对周围世界不怀好感，不抱幻想。
甚至血淋淋的惨景、令人发指的丑行、绝望的痛苦，他们都只是付之一笑。
他们似乎对荒诞习以为常。
他们幽默滑稽的笑，实际上是一种悲切的哭泣。
必须一提的是《时震》的叙事结构与叙事形式。
为了表现世界的荒诞和无意义、混乱和无秩序，小说的文本也呈现出相应的无政府状态。
叙述没有清晰、连贯的线条，随意性极强。
文本由许多轶事、回忆、生平、笑话、狂想、小故事构成，像无数块碎片，被无筛选地用来拼贴，支离破碎，光怪陆离，形成强烈的视觉和心理冲击。
小说有意造成失真的、滑稽的、片断的、脱节的、残缺的效果，如狂人嗫嚅，颠三倒四；如痴人说梦，充满声音与疯狂，却全无意义。
因为世界是非理性的、狂乱的、无法阐释的，小说也就不可能表达意义，但可以模仿现实。
冯内古特远远抛弃了传统的现实主义，求助怪诞，只把小说看做文字游戏，玩一把，仅此而已。
《时震》由序言、后记和六十三章组成，每章都很短，包括一个或几个互不相关的片段，彼此之间没有逻辑联系，呈现出明显的无中心。
一个个片段像梦境一样闪过，频频变换，而作家却无意归总，满足于这种散乱状态。
小说提出问题，却没有答案；出现结果，却没有起因。
匪夷所思的编造中，穿插着许多有案可稽的真人真事。
虚构人物和真实人物时常出现在一起，历史话语和小说话语互相交织，真真假假，虚虚实实，假作真时真亦假，真作假时假亦真，文学与非文学的界限被打破。
如果小说二字的传统定义不加以修正，那么，《时震》不是小说。
它也不是其他任何东西。
尽管我们说后现代主义小说是一种文化无政府主义的表现，否定创造性，并具有盲目消解一切的企图，但是既然小说是有思想的人写成的，他总是有意识无意识地在传递着某种情绪和态度；不管多么间接，多么含混，也总是在暗示着某种认识。
无目的性的表述，也是一种表态，这点毋庸置疑。
这是对常规的反叛，对疯狂现实的呼应。
废弃一切（包括所有文学传统）的态度，是对整个西方社会政治、历史文化、认识体系的断然否定。
从达达主义者到垮掉的一代到当代后现代作家，他们都是文化反叛的极端主义者，都高喊打倒一切的口号。
前两类都曾言辞激烈、行为出格，声嘶力竭地喝斥现实社会，而后一类面对令人震惊的现实，采用的是可怕的冷静态度，嘲讽几句，好像说，既然世界已经不可救药，批判于事无补，何必大动肝火？但是，不管后现代派作家的态度多么超然，多么玩世不恭，一种左右他们的感情倾向溢于言表，很难掩饰：痛苦、绝望、恐慌、无奈。
闹剧式的文本背后，有一种冷观的清醒。
作家走进作品，走进荒诞世界组成的一张巨网，像所有真实的和虚构的人物一样，在网中挣扎，无法脱身，只有狂乱的呓语、愤怒的咒骂、无奈的感叹、忧悒的宣泄、冷言的嘲讽、悲切的哭泣和故作滑稽的嬉笑从网眼中传出，汇成一片嘈杂。
《时震》使我们感到陌生。
阅读《时震》需要我们调整习惯的心理姿态，挪动观察点和立足点，因为它比传统小说少了许多东西，同时又多了许多东西。
这是库尔特·冯内古特的又一力作，时间将证明它在美国文学史上的地位。
虞建华一九九九年十二月于上海外国语大学美国著名实力型小说家库尔特·冯内古特在这部一九九七年出版的封笔之作里，以他惯用的科幻小说模式和幽默、讽喻的笔触讲述了一个令人忍俊不禁的故事。
谨以此书纪念西摩·劳伦斯，一个浪漫主义者和致力于推出漂白铺平木纤维纸浆上用墨水讲述的奇异故事的伟大出版家所有的人物，不管是活着的还是死去的，都纯粹是巧合。