至于说陈逸飞画作为何大卖其价，为何红得发紫，论说起来，恐怕写得不比陈逸飞画册要薄，但非笔者力所能及。
想来自有其原因。
有言曰：桃李不言，下自成蹊。
陈氏画作饮誉四海，可证此言不虚。
文章最后说：民谚曰：‘作曲的，不采风，画画的，不写生’,意在指出文艺界真邪门，是一种不正常的现象，但这种邪门，这种不正常的现象，是否也应包括：写批评文章的，不做深入调查研究这一种呢？否则，似乎难免写出贻笑大方之批评文章吧。
孙焕英的问题，在于用音乐批判美术，可谓隔行如隔山。
按照这个逻辑，舞蹈家就要站出来说，陈逸飞绘画作品中的音乐家形象，没有舞蹈的姿势。
问题还在于，孙焕英不知道，任何事物都有两种或者两种以上的可能性，音乐家的坐姿，音乐家持乐器的方式，都具有多种可能性，而非死定一种。
孙焕英在文章的题目上就判定陈逸飞是音乐外行。
实际上陈逸飞从小就有良好的音乐素养。
陈逸飞的童年时代，文化生活相对单调，那是时代使然。
陈逸飞家还相对好些，他母亲整天都守着一架旧式的收音机，与小逸飞一起听戏曲听音乐，使他从小对音乐有一种敏感。
陈逸飞曾经说：我从小学小提琴，是一种兴趣，也常常去音乐厅，除了在音乐气氛中得到感染和修养之外，更想把平时熟悉的这些题材和在中国所受的严格美术训练及赴美感受到的开放心态，做一种结合。
（王曼萍《浔阳惊艳》）陈逸飞并不是音乐外行，也不是无缘无故地画音乐人物。
陈逸飞喜欢贝多芬、柴科夫斯基和巴赫的交响曲和协奏曲，尤其喜欢贝多芬的第三交响曲《英雄》的第一、第二乐章。
这些音乐都影响了他的创作。
1984年，在曼哈顿的中国艺术圈，陈逸飞与作曲家谭盾相识，并成为经常往来的朋友。
在欣赏谭盾音乐作品的过程中，陈逸飞获得一个启发，应该用油画来表现中国民族音乐。
回沪后，陈逸飞看了几场上海乐团的民乐演出，被其中的琵琶独奏《十面埋伏》深深吸引，激发了他创作音乐人物形象的冲动。
哈默这样评价陈逸飞绘画作品中的音乐人物形象：有一组音乐家的肖像画。
这是很令人激动和兴奋的，尤其是对其他艺术行当的人，陈氏在中国赢得了广泛的赞誉。
这些作品非常富于生活活力，画面造成了音乐家、乐器和乐曲之间的微妙的呼应关系。
在神秘的画面里，诗与画紧密相关，水乳交融，音乐家的面部表情化解于音乐中，而聆听者也渐渐融入了音乐家的内在生命。
我获得了一幅叫做《大提琴手》的肖像画。
从那时到现在一直悬挂在我的洛杉矶的办公室里，频频受到观赏者的赞赏。
（［美］阿默德·哈默：《略说陈逸飞的油画》，马钦忠译）可见，不仅是国内的人喜欢陈逸飞绘画中的音乐人物，国外的行家也一样喜欢并给予了高度评价。
有一个叫屠式璠的人也写了一篇《瑕瑜互见——观陈逸飞奏乐图印象》的文章，发表在1997年2月28日的《音乐周报》上，内容与孙焕英的文章大同小异，这里就不具体叙述了。
陈逸飞对待这些批评，心平气和。
他看了屠式璠的文章后，在接受《南方周末》记者解艳的采访时说，屠式璠完全有批评的权利，无可厚非，我在踏踏实实地工作。
（《南方周末》1997年3月28日）陈逸飞的态度，显示了他的大家风度。
画像之争陈逸飞的作品中有不少旧上海的生活场景、旧上海的人物形象。
这些作品，引起了一些人的误解。
许纪霖的文章很有代表性，他说：也有怀着隐蔽的商业动机加入寻梦行列的。
三十年代大上海诡秘的历史、中西混杂的独特情调、冒险家乐园的惊险再加上东方巴黎的妩媚，已足令稍微有一点商业头脑和艺术灵性的文化制作商们意识到这是一个取之不尽、用之不竭的永恒主题。
于是大陆几乎所有的大牌导演从陈凯歌、张艺谋到李少红、陈逸飞，分头从黄土地上、皇城根下、拍卖场边……不约而同地怀携巨资直赴上海。
当聪明的艺术家在旧上海的场景下，将淑女、妓女、都市绅士、负心郎连同黑社会捣浆糊一般地拼贴在一块的时候，这种无论对国人还是洋人来说都不乏异域情调的作品，保准会赢得各色人种的国际电影奖评委的一致喝彩，还有天文数字的票房价值。
就在这种种新民俗故事（但打的是新写实主义的旗帜）的演绎之中，在一片皆大欢喜的文化狂欢氛围之下，上海的历史再一次被粗暴地（或者更精确地说是被精致地）改写了，尽管这一次不再屈服于政治的权威，却同样耻辱地屈从于商业的与后殖民文化的意识形态。