透过上述精神或商业的重新编码，三十年代的上海文化确乎已经起死回生，而且大红大紫，流为时尚。
不过在后现代语境之下，这早已不是历史的真实还原，只不过是相隔半个世纪以后，不肖的文化传人刻意营造的一段神话，一则寓言。
既然如此，天真的人们大可不必将神话视为真实，将寓言读作信史，还不如相信这仅仅是一缕一厢情愿的怀旧思绪，一场温情脉脉却永不复返的海上旧梦。
（许纪霖：《海上旧梦的寻拾》，《文汇报》1995年3月26日）这里，许纪霖可能更多的是批评陈逸飞电影中的旧上海场景和旧上海人物，但人们对他却有误会，以为他对旧上海的场景和人物是很倾慕的。
对此，陈逸飞完全不能同意。
他回应说：中国人的形象不是靠我的几幅画来最终确定的，我不过是提供一种历史画面，一种可能性，一种想象空间。
我画中的人物还是很有美感的，外国人并不会与当代中国连在一起。
京剧、昆剧中的人物美不美？但外国人不会认为这就是当代中国人。
中国人的国际形象如何，主要靠每个中国人，特别是政府官员。
你在马路上吐痰、乱穿横道线，被外国人看到了，这种形象才是很不好的。
（沈嘉禄：《一个被争议缠绕的艺术家》，《新民周刊》2005年第15期）批评者们担心，张艺谋的电影，陈逸飞的电影和画作，那么多旧时代场景和旧时代人物，会不会被外国人看成当今中国的场景和人物，会损害中国人的形象。
这其实大可不必。
影像之争一种意见认为，陈逸飞往电影里挤放的东西太多。
上海的张兆前先生写过一篇《电影不是一个筐——观陈逸飞〈人约黄昏〉有感》的文章，批评陈逸飞的电影涉及的层面太多。
文章不长，引在这里：在纪念电影诞生一百周年的时候，如果有一个喜欢寻根刨底的观众问：电影到底是什么玩艺？答案恐怕是五花八门的：高雅的艺术，大众化的娱乐品，载道的工具，教育的手段……见仁见智，不可能也不必要强求一致。
其实，我们不妨换个角度，从反面看看，电影不是什么。
恰好，沪上刚放了一部公映前就被传媒炒得很热的影片《人约黄昏》，通过解剖这个麻雀，也许能说明一些问题。
作为有钱投资的票友，逢场拍戏，换一种东西玩玩，港台称之为作秀（show），本也无妨。
况且由于导演的高超绘画功底，对造型的把握对色彩的领悟，使画面具有西洋油画般的质感，在用光和摄影方面甚至超过不少科班出身的导演。
如影片开头女鬼出现时的一段冷光跟拍，如阴阳二界的冷暧明暗对比，都堪称大手笔。
但就总体而言，影片却不能称为成功之作。
某晚报记者认为《人约黄昏》的涵盖面很广：喜欢艺术的可以看色彩和画面；喜欢情节的它有一个颇具悬念的故事；喜欢看表演的可以看大明星梁家辉和名模特张锦秋；喜欢怀旧的又可以梦回三十年代的旧上海；喜欢思考的知识分子呢，则又可从中领悟一点什么人生哲理……笔者的意见恰恰相反。
画面色彩造型等确实成就不俗，但谈到其他各个层面，那位记者的介绍，恐怕就有溢美的嫌疑了。
整个故事是以无政府党的内讧为背景的，但是三十年代的上海早已没有无政府主义组织活动了，因此它就失去了前提。
故事编得也不可信，许多该交代的地方都没有交代清楚，漏洞不少。
就表演而言，两位主角虽大致合格，但都有过火之处。
梁家辉显然是用港味在演绎海味。
张锦秋的模样气质酷似张爱玲，在外形上很占便宜，因此远景中景还不错，但一到近景特写，就显得功力不够了。
至于人物情感的做作生硬，恐怕不能全怪演员，那是不合情理的故事情节的必然产物。
为了满足一部分人的怀旧心理，编导可谓绞尽脑汁。
从舞厅到澡堂，从书场到教堂，从杂货铺到咖啡馆，从弹夹路到石库门，从教会医院到老城隍庙，总之，除了四马路上的堂子以外，几乎所有具备旧上海特色的东西都在银幕上亮了相。
其效果却显得杂乱无章，为罗列而罗列，为表现而表现，成了徒具皮毛的杂烩拼盘。
作为大画家的陈逸飞，虽然熟知张僧繇的故事，却只知一味地画龙而忘记了点睛，以致他银幕上的旧上海显得有形无神，有状无韵，有躯壳而无灵魂。
由于以上几个层面的失误，影片能留给知识分子咀嚼、领悟的人生哲理也就非常有限了。
综上所述，《人约黄昏》确实涉及了不少层面，但除了色彩造型画面外，其他方面似乎都不能令人满意。
作者虽然已不是第一次玩票，但仍然太急于把感兴趣的一切统统塞进影片中。
这既是表现欲在作祟，也是媚俗文化心态在作怪。
陈逸飞是位大画家，国画中计白当黑、疏可走马之类的理论不用我再来饶舌。
可惜一涉足其他艺术领域，他就忘记了这些道理。
和陈逸飞一样，我也不知道电影是什么，但是我也许知道电影不是什么——电影不是一个筐，什么都能往里装。