（《电影评介》，1996年第3期）我看了陈逸飞的电影，印象与张兆前的印象正好相反，感到比较单纯。
陈逸飞要表现的是旧上海的那种氛围，以及由此引发的思考和反省。
一种意见认为，陈逸飞电影里的东西，不仅杂而多，而且制造传统，自我作古。
也是上海的先生，沙叶新在《接受赞美，也要迎接争论》一文中，借别人的口提出批评。
讥弹者也许不以为然，大摇其头，会认为这是一部杂乱无章、松散乏味的影片，是画家玩腻了画笔突然跑到镜头前所做的失败的游戏。
所谓独特的叙述方式并未创建出独特的艺术结构，甚至也未形成有意味的艺术形式。
整个影片只是陈逸飞的三维画，是活动的《浔阳遗韵》和《夜宴》，仅此而已。
它对电影艺术的发展毫无任何贡献，对这样所谓的影片不必抱有认真态度，因为它的创造者就不是那么认真。
……讥弹者或许仍不服气，据理力争，他们认为制造传统，自我作古，是偏执，是任情，是古板，是狂妄。
任何艺术要独创都离不开往日的传统，传统提供基石，独创才能凭借于它来作惊世骇俗的跳跃。
这部影片无人物对话，无贯穿情节，无戏剧冲突，无有机结构，这确实与众不同，但也无法让人理解，它失去了与它的欣赏者互相交流的可能，也使它的评论者无法解读，从而作出评价。
一个使人不知如何吃法的食品，即便味道极为独特与可口，也同废物一样。
更多的人跟沙叶新的意见不同。
读王斌的《重返梦境——评陈逸飞的〈海上旧梦〉》，张颐武的《苍凉而凄艳的历史之梦——我看〈海上旧梦〉》，余秋雨的《看陈逸飞的电影〈海上旧梦〉》，读到的几乎都是肯定的评价。
视觉之争陈逸飞从绘画领域向电影、时装、模特、书刊、网络等领域拓展并取得成果之后，争论也随之而来。
陈逸飞因为画作的价格高而稳定，经济的收入也持续而稳定，随后他把这种收入转移到其他领域做文化产业实验，这就是陈逸飞的大美术大视觉大文化的产业实践。
尽管陈逸飞大视觉实践的主观愿望，是着力于文化的追求和文化的拓展，但人们对他这种实践的误会还是很多，以为他只是借文化的名义获取商业利益。
杨卫的《陈逸飞：死在了谁手里》具有代表性。
有人把陈逸飞后来的商业化转型归结于他去美国后的时空变化，当然有一定道理。
独在异乡为异客，一切都得自己打理，尤其是在美国那样竞争激烈的商业社会，要想赎出自己获得某种自尊，首先就得占有足够的财富。
这有可能是陈逸飞不得不向商业市场倾斜的一个原因。
但这不是根本问题，根本的问题还在于精神的贫瘠。
作为直接在苏式教育下成长起来的一代人，绘画一直是作为一种技术手段被加以训练，而很少落实到灵魂的深处。
这使陈逸飞在离开了原先固有的意识形态框架后，必然会陷入表达的僵局，既不可能深入西方文化的内部获得思想解放的启示，也不可能看到更远的文化前景。
这也正所谓一叶障目，不见泰山。
技术的娴熟恰恰隔断了陈逸飞与精神探索的联系，而由此把这种技术的娴熟运用成一个个商业卖点给他带来的市场荣誉，又进一步使他在美国与世界当代艺术的潮流产生了深深脱节，以至于回国后也始终没有赶上中国自八十年代以来的现代文化思潮。
陈逸飞后来沉溺于怀旧题材，不断在画面上营造一幕幕旧时的风华雪月、柔情蜜意，无疑也是对内心失落的一种补偿。
陈逸飞的问题也许还不止于此，倾心于商业并没有什么错误，人各有志，有人向往大秦帝国，而有人则向往潇湘楚地。
这是道的不同，没有什么好责怪的。
既然不同道，不相为谋就是了。
然而，陈逸飞却没有这么看问题，而是颇有些得意地把自己在商业上的成功视为一种新生文化，绕过历史的积淀与现实文化的深度，继而借着市场经济的尺度开始统筹起广阔的艺术世界来。
这就难免不令一些专业人士出来挑刺了。
我一直不清楚，陈逸飞是不是因为在美国受了沃霍尔的波普文化影响，还是因为屡破亚洲艺术品拍卖市场的价格记录冲昏了他的头脑，使他有了某种商业文化的大幻觉。
但我知道商业文化之所以能够成为文化，不在于商业本身，而是在于对商业的表达。
这是两个层次，是现实与创造的不同领域。
美国的波普艺术大师沃霍尔借用商业社会的元素来创作艺术，实际上是在打开一种全新的视野，引进一种新的与当代社会相应的方法论，从根本上是解构，是站在更高的精神支点上来剖析商业社会。
而陈逸飞则截然不同，他所做的一切无非是想进入到商业社会的游戏流程中，借着这个流程来扩大影响，积累财富。
表面上看这会是一种出人头地的解放，实则是把脖子伸进了商业社会的生产链条中，恰恰是对思想创造的一种束缚。