一、崇尚自然和虚静无为的审美理想对于自然，台湾学者卢建荣说：魏晋时人喜欢用‘自然’一辞， 并从此引申出一连串的丰富思想。
自然一词根据他的解释：由正面的界定的意义是：物之本性自足。
由反面的界定的意义是：不使物自足之本性受到任何改变或破坏。
①当时 的哲学家们用唯心主义解释《老》、《庄》的天道自然之说，他们的主要论点是天地万物皆以无为本，而圣人体法自然，所以当以无为本，应当无为。
东晋的风流名士厌恶官场的腐败，为避免政治的险恶，他们崇尚老庄的无为思想，其中不少人消极避世，隐居山林，以达到远离世俗的目的， 风流名士中，也有不少人虽然未曾隐居，但也沉溺于在山水之中。
北方士族南渡以后，居住在江南富饶之地，他们在自己的庄园山墅 里，过着闲适优雅的生活。
江南气候温润，山清水秀，风景宜人。
会稽地处会稽山脉和河网平原交接地段，境内峰峦叠翠，江河奔流。
传说上古帝王虞 舜曾在这带巡狩游想，亲自耕耘；春秋时期越为吴所败，勾践退居此地，卧薪尝胆，秦始皇曾登会稽山，望南海⋯⋯会稽的东山，是谢安出仕前居住的地方，也是王羲之、许询、支遁、孙 绰游历之处。
宋人王钰在《东山记》中作出了这样的描述：东山岿然特立于众峰间，拱揖蔽兮，如鸾鹤飞舞；林谷深蔚，望不可见。
逮至山下，于千峰掩抱间得微径，循石路而上，今为国庆禅院，乃太傅故宅。
绝顶有谢公调马路，白云、明月二堂遗址，至此山川始轩豁呈露，万峰林立，下视烟海渺然，天才相接，盖万里 云景也。
属于会稽管辖的判县也是引人入胜的地方。
这里竹色溪下绿，荷花镜中香，风景宁静秀美，被誉为人间仙境。
谢灵运有诗云：瞑投判中宿，明登天姥岑。
高高入云霓，还期那可寻。
江南，特别是会稽的山水之美在士人们游历和居住时被发现，并与他们的思想产生了交流，成为审美对象，把没有生命 力的山水看成是有灵性的。
⋯⋯人于山水，如‘好美色’，山水于人，如‘惊知己’；此种境界，晋、宋以前文字中所未有也。
②王羲之曾说，初 渡浙江，便有终焉之志，这与他陶醉于大自然，发现山水之美不无联系。
《晋书·谢安传》有这样一段记述：（谢安）寓居会稽，与王羲之及高阳 许询、桑门支遁游处。
出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世意。
地处会稽西南十余公里处的兰诸山下，相传是越王勾践种兰花的地方， 也是王羲之和名流志士们宴集过修禊日的地方，这里有崇山峻岭，茂林修① 卢建荣：《魏晋自然思想》，台湾联鸣文化有限公司 1981 年版。
① 乾隆五十七年刊本《绍兴府志》卷五。
① 引自《登临海峤与从弟惠连》，逮钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》中册，中华书局 1983 年第 1 版，第1176 页。
② 钱钟书，《管锥编》，中华书局 1979 年第 1 版。
第 1038 页。
竹，又有清流激湍⋯⋯③面对绝美的山水，王羲之感叹人生，欣然命笔写下 了《兰亭序》，以申其志。
由于王羲之早就无处世意，加上与王述不和，故此后第三年，便告誓辞官了。
既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。
他曾遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，游目聘怀，极视听之娱。
如果说王羲之辞官有消极因素，那末他此后在邀游山水，进一步发现了自然 美的真谛，陶冶了艺术心灵，文章多得江山助，使他的书法艺术达到韵高千古的程度，那么这种选择又有积极的一面。
对于自然美，孔子曾经说过：智者乐水，仁者乐山。
①可见早在春秋 时代，人们对山水的自然美就已有所认识，表现出一种审美的热情和喜爱。
然而，这是初步的，由于札义的束缚，他们不可能放情肆意，尽情欣赏。
只 有否定和超越名教，贤人高士才能寄情山水，尽情于幽静的自然美之中。
狂放洒脱、清远高朗才能成为人物品评的审美标准。
人们对自然美认识的深化， 加大了对礼教的离心力，越名教而任自然的主张广泛传播。
孙绰的《大尉瘐亮碑》，其碑文云：公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈 其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。
②可见晋人在山水中寻求精神的解脱。
由于东晋老庄哲学的盛行，其美学观点和审美意识，对人们产生深刻的影响， 特别是虚静无为的观点，更为贤人高士们所接受。
王羲之作为东晋士人的代表人物，他的美学思想也不例外。
老子说：致虚极，守静笃③清静为天 下正，对治世提出无为的主张。
庄子的观点是虚静恬淡寂寞无为者，夭地之本，而道德之至。
④他们的说法虽然有差异，但总的观点是一致的， 都是以虚静无为作为审美标准。
王羲之曾作了这样的表白：吾素自无廊庙志，每仰咏老氏、周任之诫，⑤所谓老氏周任之诫即知足不辱，安贫乐 命。
又云吾为逸民之怀久矣，足下何以（方）复及此，①又云：吾年垂耳顺，推之人理，得尔以为厚幸，但恐前路转欲逼尔。
以尔要欲一游目汶领， 非复常言。
②王羲之《与吏部郎谢万书》其内容最能表现他虚静无为的思想：顷东海游还，修植桑果，今盛敷荣。
率诸子，抱弱孙，游观其间，有一味 之甘，割而分之，以娱目前。
⋯⋯常依陆贾、班嗣、杨王孙之处世⋯⋯③王羲之依照陆贾、班嗣、杨王孙的思想观点来处世，我们可以从上述三人的 思想看出王羲之的审美意识。
王羲之所敬慕的、作为处世的榜样的以上三人，虽然在许多方面各不相 同，但他们都崇尚老子、庄子，以虚静无为力最高境界，追求纯静脱俗之美。
鲁迅先生曾经指出魏晋南北朝是文学的觉醒时代，是最富艺术精神的时 代，作为书法艺术家的王羲之，受到来自各方面的影响，使他的美学思想具有鲜明的时代特色。
王羲之愤然离开官场，情况比较复杂，原因很多，但与③ 王羲之，《兰亭序》。
① 《论语·雍也》。
② 《全晋文》卷六二。
③ 《老子·上篇》。
④ 《庄子·外篇·天道》。
⑤ 《晋书·王羲之传》。
① 《十七帖·逸民帖》。
② 《十七帖·十七帖》。
③ 《晋书·王羲之传》。
他静思玄贤、超然物外的人生态度和虚静无为的审美意识，有直接关系。
二、名士风流与人格美的追求 美学和艺术属于上层建筑，然而它又不同于国家、政治、法律等上层建筑，马克思主义认为它们与宗教、哲学一起是悬浮于空中的，①即更远 离物质经济基础的意识形态。
②美学、艺术虽受经济基础的影响，但更受当时的精神气候的影响。
名士风流在东晋盛极一时，成了魏晋时代的审美风尚，研究王羲之的美学思想，我们不得不对魏晋风流作了一番考察，以探求它们 内在的联系。
（一）什么是名士风流风流一词早在汉代已广泛使用，原指风俗教化如风之行、如水奔流。
《后汉书·刑法志》云：吏安其官，民乐其业⋯⋯风流笃厚，禁罔疏阔。
后词意变迁作英俊、杰出之意以形容人物。
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词：大江东去，浪淘尽千古风流人物。
毛泽东在《沁园春·雪》中写道：数 风流人物，还看今朝。
风流也指文学作品的超逸美妙的风格，嵇康《琴赋·序》：体制风流，莫不相袭。
司空图《二十四诗品》云：不著一 字，尽得风流。
也指女子风韵和不正当的男女关系。
花蕊夫人《宫词》云：年初十五最风流。
王仁裕《开元天宝遗事》云：长安有平康坊，妓女 居之地⋯⋯时人谓此坊为‘风流薮泽’。
我们所阐述的晋人风流是指这一时期士人的风度，标格。
冠以风流者有 一种自由精神，脱俗的言行，超逸的风度，为士人所崇尚，作为追求的目标。
近代、现代美学家将风流视为魏晋名士人格美的一种表现。
《晋书·殷 浩传》（浩）善玄言，与叔父融俱好《老》、《易》。
融与浩口谈则辞屈，著篇则融胜，浩由是为风流谈论者有所宗。
《南史·王俭传》：俭尝谓人曰‘江左风流宰相，唯有谢安。
’ 风流往往与恃才而不拘礼法的名士连在一起，称之为名士风流。
名士多风流早在汉代就已这样了，《后汉书·方术传论》曰：汉世所谓名士 者，其风流所知矣。
《颜氏家训·杂艺》云：王逸少风流才士，萧散名人，举世唯知其书， 翻以能自蔽也。
《晋书·王献之传》云：（献之）少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠。
既然王羲之是风流才士、 王献之是风流一时之冠，何为风流？我们有必要作进一步的研究与探讨。
风流是一种美①，是魏晋士人的一个鲜明特征。
冯友兰说：《世说新语》常说名士风流。
我们可以说，风流是名士的主要表现。
是名士必风流。
所谓是真名士自风流。
（二）风流的表现形式 魏晋风流表现是多方面的，但归纳起来不外乎三种形式。
① 恩格斯《致康·施米特》，《马克思恩格斯选集》第 4 卷，第 484 页。
② 恩格斯：《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，《马克思恩格 斯选集》第 4 卷，第 249 页。
① 冯友兰：《论风流》，《三松堂学术文集》，北京大学出版社 1984 年第 1 版。
② 冯友兰：《论风流》，《三松堂学术文集》。
即清谈之风、品题之风、任诞之风。
清谈之风：清谈也称为谈玄、清言、共谈、共论等。
它的源头可以追溯到东汉，当时大学生 聚集在京师，群言放论，揭露社会的黑暗和当权者的腐败，实际是一种政治行为。
到了东晋，清谈和东汉相比，显然不同了，清谈主要以玄学为内容， 脱离实际，避开政治，不干预朝政。
鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中指出： 这种清谈，本从汉之清议而来。
汉末政治黑暗，一般名士议论政事，其初在杜会上很有势力，后来遭执政者嫉视，渐渐被害，如孔融、祢衡等都被曹操设法害死。
所以到了晋代的名士，就不敢再议论政治，而一变为专谈玄理。
清议而不谈政事，这就我了所谓清谈了。
但这种清谈的名士，当时在社会上却仍旧很有势力，若不能玄谈的，好似不够名士的资格。
1.清谈 清谈对于统治者来说十分有利，因为转移了许多人的视线和注意力，所以上至帝王下至文武官员，文人僧道都崇尚和参加清谈。
《世说新语》多处 记述简文帝司马昱参加名士们清谈的故事：支道林（遁）、殷渊源（浩）俱在相王（简文帝即位前曾以会稽王居相位，故称）许，相王谓二人：可试交一言。
而才性殆是渊源崤函之固，君其慎焉！支初作，改辙远之； 数四交，不觉入其玄中。
相王抚肩笑曰：此自是其胜场，安可争锋！当时的王导、庾亮、殷浩、桓温、谢安、王述等都是清谈高手。
清谈，对于当时知识分子说来，是高贵风雅之举，是显露自己才华的极好机会，当 然清谈也是有其功利目的的，下文再论述。
清谈内容以《易》、《老》、《庄》三玄为主，论辩《周易》、《老子》、《庄子》的义理，清谈的方式多种多样，有主客相对论辩，在两人中进行； 一人清谈，听者不进行辩驳，或者客主均为自己，自己问难，自己答辩，犹如独脚戏一样。
王弼很小的时候就有这种本领，往往所谈的义理别人是难以 企及的；临时拈题，在座都各清谈一通；两人论辩，一人评判。
东晋时代，清谈之风之盛无以复加，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药 及酒之关系》中指出，东晋以后，士人们流为清谈，而不去做文章了。
2.品题之风 东晋时代的品题，实际上就是上层社会中对士人品德、才干、容貌、举止、风度气质的品评论鉴。
品题是有其目的的，这个时期的品题既是审美的，也有其功利性。
虽然不像李白说的一经品题，便作佳士。
但它可以影响甚至决定一个人的名 誉、地位、前途。
《世说新语·品藻》云：世论温太真（峤）是过江第二流高者。
时名辈共说人物第一将尽之间，温常失色。
温峤品题因为未列入 第一流，脸色都变了，足以说明当时知识分子对此是何等看重。
名士品题或毁或誉都非同小可。
在不少情况下，品题能起到发现与选拔人才的积极作用。
对一些青少年来说，品题可激励他们成才。
王羲之首先被周 发现并认为有廉、蔺气度。
庾亮曾上疏称王羲之清贵有鉴裁，这在当时都是极高的评① 《世说新语·文学》。
价。
汉末出现郡国举士的月旦评。
其主题词是：评。
而东晋时代是赏誉，其关键在一个赏字。
品题是一个审美过程，从品题中可以看出， 魏晋时代对人物的审美标准和审美趣味。
品题在美学史上有重要意义，宗白 华曾指出：中国美学竟是出发于人物品藻之美学。
美的概念、范畴、形容词，发源人格美的 评赏。
3.任诞之风 任诞之风主要表现在饮酒、服药、裸裎、率真任性等方面。
如果简单地说，饮酒就是魏晋风流的一种表现，也许不够严密，但饮酒者之面广、人多，是这一时期以前各个朝代所不能比拟的。
这确是一个事实， 特别是那些文人雅士极少是不饮酒的。
他们狂饮酣醉，放浪不羁。
竹林七贤之一的刘伶，居然还著有一篇歌颂酒的《酒德颂》。
东晋名士们嗜酒如命，终日沉醉，其实质是为了逃避现实，明哲保身。
他们表面上放达任诞，内心却无比优愤，何以解忧，唯有社康；胸中块垒，故须酒浇之。
①用酒来麻醉自己。
更有一些名士用酣饮作为抵抗和逃 避政治的一种手段。
据《晋书·阮籍传》记载：文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十 日，不得言而止。
钟会数以时事问之，欲因其可否而置之罪，皆以酣醉获免。
在魏晋的名士看来，全身远祸，酣饮是最佳选择了。
文人为何要服药？服什么药？被鲁迅先生称之为吃药祖师爷②的何平 叔（晏）云：服五石散，非唯治病，亦觉神明开朗。
③五石散是由紫石英、白石英、赤石英、钟乳石、硫磺五种矿物质组成，因此而故名。
吃了这种药 以后全身发热，宜吃冷食，所以又叫寒石散。
五石散有毒性，服得过量，药性发作时如不行走有中毒身亡的危险。
五石散又称行散、行药。
至于五石散服后有神明开朗、心境愉悦感觉，王瑶先生在《中古文学史论·文人与药》中说：服五石散后得到的刺激性，有助于房中术，有助于 他们性生活的享受。
这便是对神明开朗的注脚。
服药的原因不仅如此，当时的名士学人感到人生易老，生命短促，通过 服药以求健康长寿。
王羲之是一个五斗米道的信徒，十分相信神仙、服药。
《晋书·王羲之传》中说羲之雅好服食养性，与道士许迈共修服 食，采药石不远千里。
在东晋，服药盛行有其社会原因，当时政治混乱，生活痛苦，知识分子、文人雅士追求精神上的解放，逃避现实生活。
服药后， 社会的黑暗可以视而不见，产生一种忘情世俗、不可言状的快感。
清露晨流，新桐初引，一切都变得如此美好。
《全晋文》第二十六卷有一段关于 王羲之服食的记载：服足下五色石膏散，身轻行动如飞也。
当年轻力壮① 宗白华，《论（世说新语）和晋人的美），原载《星期评论》1940 年第 10 期，后收入《美学散步》， 上海人民出版社 1981 年第 1 版。
① 《世说新语·任诞》。
② 鲁迅：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》，人民文学出版社 1981 年版。
③ 《世说新语·言语》。
时，初服药石，确有身轻如飞之感。
长期服食，身体受到毒害，特别到了老 年，情况就大不一样了。
《淳化阁帖（材官本）·追寻帖》云：旦复服散行之，益顿乏，推理皆如足下所海。
然吾老矣，⋯⋯鉴于王羲之的亲身体 验，他对服药的作用已表示怀疑：散系转久，此亦难以求泰，不去人间，而欲求分外，此或速弊，皆如君言。
（《转佳帖》）裸裎即在众目睽睽之下，不穿衣服，这就是在世界上最开放国家也极少 见。
一直很封闭的我国封建社会，也许一般人难以相信有这种情况发生。
其实，在我国先秦时代，就有人在人面前出现裸体。
《楚辞·涉江》：桑扈 裸形。
桑扈是一名隐士，裸形即裸体。
裸程在东晋已相当流行，把任诞之 风推向了极致。
《世说新语·任诞》云：刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。
人见讥之，伶曰：我以天地为栋宇，屋室为■衣，诸君何为人我■中。
刘伶脱光了衣服在家中，别人讥笑他，他却认为自己很有理由，别人的 批评是不对的。
我是以天地作为我的房屋，以房屋作裤子，谁叫你钻到我的裤子来呢！《宋书·五行志一》云：晋惠帝元康中，贵游子弟相与为 散发裸身之饮，对弄婢妾，逆之者伤好，非之者负讥。
这个例子表明，袒裼裸裎到了这种程度，可谓荒淫无耻了，当事者无丝毫羞丑之感，反认为是 放浪脱俗，通达豪迈。
重视情感，率真任性。
魏晋风流名士、文入学子狂放超逸，他们的一些 举止达到惊世骇俗、使人不可接受的程度，然而他们对人对事一往情深，令人感叹。
冯友兰先生认为有深情、有玄心、有洞见、有妙赏，①是魏晋风流的四大特点。
宗白华《论（世说新语）和晋人的美》一文中说：晋人虽超，未能忘情，又说：晋人向外发现了自然，向内发现了自己 的深情。
《世说新语·伤逝》云：王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。
子猷问左右：何以都不闻消息？此已丧矣。
语时了不悲，便索舆来奔丧，都不哭。
子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既 不调，掷地云：子敬，子敬，人琴俱亡！因恸绝良久，月余亦卒。
这是一种何等高尚真挚的情感！宗白华认为这是一种对宇宙人生体会 到至深的无名的哀感。
根据《世说新语》记载：王羲之的儿子王子酞（微之）在一个风雪的夜 里，咏左思《招隐诗》，忽然想起戴安道（逵），便随即乘船而去，到了那里却没去见戴安道就回来了。
他认为吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见安 道！东晋名士们率真任性，不同凡响，无拘无束，不按常人规范行事，他们反对名教，我行我素，崇尚真和自然，这些都表现晋人的人格追 求和审美观念。
4.清谈误国① 冯友兰：《论风流》，《三松堂学术文集》。
清谈是魏晋这特定的历史条件下，产生的一种特殊的社会现象，它对美 学和哲学的发展，曾起到过一定的积极作用。
冯友兰在《中国哲学简史》中 指出：清谈的艺术在于，将最精粹的思想，通常就是道家思想，用最精粹的语言，最简洁的词句表达出来。
所以它是很有讲究的，只能在智力水平相当高的朋友之间进行，被人认为 是一种最精妙的智力活动。
他在另一部著作中又说：玄学的辨名析理完全是抽象思维，从这一方面说，魏晋玄学是对两汉哲学的一种革命。
研究中国哲学史的人，从两汉到魏晋，觉得耳目一新，这是因为玄学的精神面貌和两汉哲学比较起来，完全是新的。
⋯⋯在中国哲学史中，魏晋玄学是中华民族抽象思维的空 前发展。
①清谈的主要内容是玄学。
当时的一般的名士都热衷于清谈，玄学是当时 占主导地位的哲学思想，它的传播全赖于清谈。
可见有人称清谈为玄谈是有道理的。
上述对玄学的评价，也是对清谈的评价。
但是任何一种事物都是有一个度，超过了这个度就会走向反面， 魏晋时代的清谈，波及到当时的知识阶层、各级官员乃至皇帝，他们都整天谈玄说理，激烈论辩，相互驳难，耗去了大量的精力和时间，甚至连吃饭也 顾不上，颇为艰苦。
由此可见要清谈获胜，挤进风流名士的队伍也绝非易事。
根据《世说新语》记载，谢朗的母亲不忍心让儿子去清谈，曾流涕抱儿以 归。
王羲之是反对清谈的，据记载：王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。
王谓谢曰：夏禹勤王，手足胼胝；文王吁食，日不暇给。
今四郊多垒，宜人人自效；而虚淡废务，浮文妨要，恐非当 今所宜。
谢答曰：秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患耶。
王羲之认为面对当前四郊多垒的割据局面，应该效仿夏禹、文王，勤政务实，为民办事，不辞辛劳，竭尽全力，而清谈足以误国。
这种批评是 忠恳的，无疑也是正确的。
然而谢太傅却反驳：秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患耶？清谈误国，而不是说自古以来亡国皆由于清谈，显然这是偷 换命题，没有说服力的。
上述登冶城的一段谈话，其中谢太傅是谁？《世说新语》说是谢安，后世多有疑义，按时间推算谢安当时年纪尚小，王羲之无 缘对未经事任之少年而责以自效也，认为王羲之的话是对谢尚所说。
有人认为登冶城王羲之可能与谢尚、谢安同时而去，王羲之的话是针对谢尚说的， 而不是对谢安说的。
王羲之一生比较务实，反对在政界清谈。
但由于他有高深的修养，很得清谈高手殷浩赏识。
殷浩称王羲之清鉴贵要。
王羲之虽 然在一些信札中说过助明清谈，足下清谈，想心有理，但这都可能是场面上的话。
想必有理，并不是必有理，非肯定语气。
不能说明 王羲之赞赏清谈。
王羲之离不开那个时代，离不开他所处的环境，在他身上有着风流名士 的特征。
但王羲之是一位艺术家，有他特有的思想、见解、人格、个性，与① 《世说新语·言语》。
其他士人卓然不同。
这一点，对一个艺术家说来尤为重要，如果人云亦云， 事事效仿别人，他在艺术上也无创造可言。
而羲之高爽有风气，不类常流，这是王羲之人格的基本特征之一。
王羲之在服药、尽山水之游这些方面与其他名士是相同的，但也有 不同的一面。
比如，他虽然酒量不小，但为了节约粮食，下令禁酒并身体力行，率先做到。
可见，，王羲之是风流名士，但不同于当时的一般风流名士。
（三）人格美的追求 晋人卓荦不羁，任情放达，追求自由精神和个性的解放，队积极方面看，表现重视人格的独立。
当时的风流名士把人生看成艺术的人生。
他们还把别 人的评鉴看成自己存在的意义。
人物的品评非常兴盛，成为晋代美学的一大特征。
将人物的容貌、举止风度主体精神作为审美对象，将审美主体作为审 美的对象，早就有之，孔子的学生子夏就曾提出过君子的审美标准，即所谓：望之俨然，即之也温，听其言也厉；东汉有人提出清议，人物品评的侧 重点，在于人的学识德行；而魏晋的人物品评，强调的是人的精神气质，仪容风貌，崇尚清远，以神韵飘逸为品藻人物的标准。
王羲之见杜弘治叹曰：面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人也。
当时对王羲之的品评是：时人目王右军飘如游云，矫若惊龙。
游云表示飘逸的风貌，品格高洁，而惊龙则象征生气勃勃，独 具神韵，神仙中人是神韵、飘逸另一种比喻的表达。
绝俗、简约、玄谈、神韵是晋人最看重的，有人叹王恭形茂者云：‘濯 濯如春月柳’③显然这与庄子藐姑射仙，绰约如处子，肌肤若冰雪的审 美理想相一致。
在晋人看来，自然界中的万物生机勃勃，灵趣动人，它们的美应当与人 物的品格是一致的，所以我们现在所见到的人物品评，很多方面用自然美来形容，而对书法作品的美，要求却以人的肢体的筋、肉、骨等来类比书法的 笔画，这就是所谓的文艺作品审美的生命化、人化品评，钱钟书将此归纳为两种结习：一、以无生者作有生看；二、以非人作人看。
①一个时期的艺术作 品的风格面貌与当时的审美理想密切相关，也可以说是某一时代的艺术作品是当时美学观点的具体体现。
王羲之书法上的追求不是老辣、粗犷，而是洒 脱自如，线条光洁，很少用颤笔，呈现出来的是一种纯净玄远之美，犹如玉人在玉山上行，光映照人。
晋人认为，不被权势、世俗左右，独立于天地，德被于天下的人格才是 最美的。
例如工弼当时和何晏辩难，王弼年纪很轻，初出茅庐，而何晏是官高年长之辈，但他们仍平等论辩，何晏并不卑视他，王弼也毫不胆怯。
嵇康 更是冒天下之大不韪：上不臣天子，下不事王侯。
同样，王羲之也曾毫① 《世说新语·容止》。
② 《世说新语·容止》。
③ 《世说新语·容止》。
① 钱钟书：《管锥编》第四册中华书局 1979 年版第 1357 页。
不留情地批评当时的统治者，遗黎歼尽，万不余一，虽秦政之弊未至 如此。
王羲之不人云亦云，坚持独立的个人见解，有鉴裁，不轻意改变自 己的主张，坚持什么？反对什么？态度鲜明，刚肠嫉恶，时人道阮思旷骨气不及右军，故而有骨鲠之称。
王羲之个性孤傲，他不愿意做皇帝身边的侍中，也不愿意担任吏部尚书。
殷浩很赏识王羲之的才华和能力，曾经好言相劝：悠悠者以足下出处足观政之隆替，⋯⋯至如足下出处，正与隆替对，岂可以一世之存亡，必从足下 从容之适？⋯⋯殷浩把羲之的出任新职与东晋政治联系起来，他对羲之的信任程度可以想见。
后来王羲之作了殷浩的护军。
说明他们的情感很深，但 他在殷浩和桓温矛盾不协这个问题上，他以国家利益为重，不为人情左右偏袒于殷浩一方面，而是多次致书殷浩劝其不宜内构嫌隙，应与桓温和好。
桓 温主张既不能流芳百世，不足复遗臭万载邪！而殷浩刚愎自用，他们自然不会听从。
劝解虽然失败了，但从中可以看出王羲之的高尚品格。
公元 358 年，王羲之虽然离职退隐，然而他仍关心时局，不改骨鲠 秉性，对于危及国家的大事，直率地捧出自己的肺腑之言。
会稽王司马昱委任谢万为西中郎将、豫州刺史、都督司、豫、冀、并等诸州军事，王羲之认 为谢万缺乏军事才能，不堪担负如此重任。
《与桓温笺》云：谢万才流经通，处廊庙，参讽议，故是后来一器。
而今屈其迈往之气，以俯顺荒馀， 近是违才易务矣。
桓温没有反应，王羲之犹为骨鲠于喉，恐谢万自满躁进，便直接致函谢万，他知道免其军事职务已不可能，故劝其与士卒同甘共苦，竭尽其善。
说 这样做并非不光彩，相反，古人认为是一种值得称道的美德。
《诫谢万书》 云：以君迈往不屑之韵，而俯同群辟，诚难为意也。
然所谓通识，正自当随事行藏，乃为远耳。
愿君每与士之下者同，则尽善矣。
食不二味，居不重席，此复何有，而古人以为美 谈。
济否所由，实在积小以致高大，君其存之。
谢万没有以听取上述的劝告，北征时依然矜持傲物，尝以啸咏自高，激起军士愤恨。
他于寿春惨败，②臣 之进退，实为狼狈。
谢万兵溃逃归，被废为庶人。
后来谢曾致书王羲之云惭负宿顾。
右军推书曰：此禹汤之戒。
③《春秋传》：禹汤 罪己，其兴也勃焉。
意思是说：禹汤以圣法自罪所以能兴，王羲之还是着眼于未来。
虽复自咎，其何济焉，当然这也是无可奈何的，禹汤之戒，则有讥讽之意。
忠弼之漠无人理睬，造成如此后果，王羲之是何等心情是不难理解的。
王羲之曾与许询同去拜访丹阳太守刘惔，当许询见到刘惔家床帷新丽，饮食丰甘，很是羡慕，感慨地说：若此保全，殊胜东山。
刘惔说卿若① 《汉魏六朝百三名字集·王右军集》。
① 《晋书·王羲之传》。
② 寿春，今安徽省寿县西南，魏晋南北朝时，为扬州、豫州、南豫州及淮南郡、梁郡治所。
③ 《世说新语·轻诋》。
知凶吉由人，吾安得保此。
④这时王羲之十分尖锐的指出：令巢许遇稷契， 当无此言，说得他们满面愧色。
王羲之对那些虚伪的暗主昏臣是从不顾情面的，我们从他骨鲠的秉性中，可看出他的真情实感、坦荡的胸怀和真 善美的闪光。
王羲之讲究天性率真，反对矫揉造作，不愿饰容献媚以求妻，这些无不 表现出王羲之对独立的人格美的追求。
王羲之对官职看得很淡，不求虚名。
当他五十九岁谢世后，皇上赠他金 紫光禄大夫，他的子女们遵照他生前意愿固让不受。
历史是无情的，也是公正的，后世人对王羲之的人品给予了很高的也是公允的评价：右将军王羲之，在晋以骨鲠称，激切恺直，不屑屑细行，议论人物，中其病十之八九，与当道讽谏无所畏避。
发粟赈饥，上疏争论，悉不阿党。
凡所处分，轻重时宜，为当晋室 第一流人品，奈何其名为能书所掩耶！东晋将审美的主体——人作为审美的对象，是有其标准的，这审美标准有积极的一面，也有消极的因素。
王羲之崇尚人格美，但不全部按名士风流 那一套行事，他摒弃某些消极因素，以自己的言行来塑造自己的形象。
不过话又说回来，他终究不能脱离那个时代，例如他对眼药的执迷，这是不能给 予肯定的。
三、书法美学思想 中国文字与书法，是两个有联系的不同的概念。
而在西方便没有这么一 说，在他们的国度里文字仅是一种技术，而在中国，书法是一门独立的艺术。
有人说因为汉字本身就有艺术性，它的点线和结构具有美感，其实这种说法 并不全面，也难以服人，中国书法之所以是一种艺术，一个重要的原因是中国文化参与，中国古代书法是和士大夫文人联系在一起的，所谓圣人立象 以尽意，象对造字和书法注入了特定的内涵。
许慎对文字作了这样的 阐述：古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯者观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取之物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。
及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。
黄帝之史仓颌，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契⋯⋯仓颉之初作书，盖依类象形故谓之文。
其后形声相益，即谓之字。
字者言孽乳而浸多也。
著于竹帛谓之书，书者如也。
可以说这是文字起源最通行最权威的说法，研究文字与八卦的关系不是 我们的任务，值得我们重视的是依类象形、书，如也之说。
取象是文字的由来，构成中国文字的指事、会意、形声、转注、假借等都离不开 象形。
中国人的思想观念，人与自然是统一和谐的，相互渗透的，以致发展成为中国美学思想的传统。
观象于天、观法于地、依类象形等 这种取象意识，体现了古代天人合一、天人相通的哲学观念。
④ 《晋书·王羲之传》。
① [元]赵孟倾：《识三羲之 〈七月帖〉》。
体现了古代人对自然美的认识，所以中国的文字不仅仅是语言记录的符号， 还发展成为一门艺术。
书法象的理论，到了汉代，经过崔瑗的阐述，更趋完整了。
他把草 书方不中矩，圆不副规。
抑左扬右，望之若奇的抽象线条看成是兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。
他对草书美感的阐述是从象 出发的。
这里有一点必须说明的是书法中对象的追求，并不是对具体形 象的描绘。
到了东汉时期，蔡邕书法理论又出现了新的局面。
蔡氏将形和势作为书 法的对偶范畴，所谓的形，指书法中的点画结构而成的章法，而势是一种自然法则，指蕴含在点画及章法之中的运动方式。
形与势是对立的，只有在它 们统一和谐的情况下，才能产生美感并使其达到最佳的效果。
刘勰把意规范为审美的情，这是词外的隐秀、言外的情。
语言只能表达人类共同的东西和部分思维成果，不能显示具体的感觉内容。
苏轼在《既醉备五福论》中说：夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其 意。
意的哲学范畴引入审美领域，便成为中国美学中的艺术创作批评的原则和审美的标准。
（一）重 意 书法理论发展到魏晋时代，有了很大的转折，具体地说这时期的书法理 论的支点已从象转变到意的探索。
这当然不是某个权威的个人主张，而是社会发展使然。
魏晋时代玄学兴起，玄学以老子道家学说为理论依据，其所谓无形、无名的哲学思想，在士大夫的思想中占据重要的地位，它要求书法表现 人的内在精神意向，主张得意而忘象，认为象不能包容书法美，唯有意才能和个人内心情感体验相结合以抒发感情，使之成为广泛意义上 的美。
关于书法理论的意，有一个发展完善的过程，在层次上也有一个由 低向高的演进的过程。
在书法理论发展之初，就有圣人立象以尽意，这种意是侧重文字意义上的意。
卫夫人将意作为书法构成的先决条件 和胜败的关键，将意和笔作为一对范畴加之论述。
王羲之进一步发展了意的美学思想。
使之成为一个比较完整的体系。
什么是书，什么是意？王羲之根据自己的理解作了回答。
他说：凡作一字，或类篆箍，或似鹄头：或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中蚪 斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。
古人云：书亦有意，书者舒也，抒也，如也。
书，心画也。
王羲之对卫夫人关于意 的理论，作了进一步阐述：夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。
②凡书贵于沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。
在这里意是一个创作之前的准备和沟思，涉及具体的书法表现，汉 字的形体和运笔等形式内容，因为要表现玄学的意和抒发幽远丰富的情感，都必须通过书法的内在结构，借助于基本的形式，忽视了点画结构、章① 传王羲之《书论》。
① 传王羲之《书论》。
法的形式美，意的美学原则便失去了载体，因为平直相似，状如算子， 上下方整，前后齐平，便不能称其为书法了，整幅作品筋脉相连，意气充溢，才是书法艺术的真谛。
王羲之进一步发展了书法的意的理论，将意作为构成书法作品 本身的内容。
这种意是玄学意义上的意，是难以名状、深不可测的，是从哲学的高度引进了言不尽意这一命题。
他说：吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为小洼，不足在意。
去此二贤，仆书次之。
须使书意转深，点画之间皆有意，自有言之不尽。
得其妙者，事事皆然。
复与 君，此章草所得，极不为少，而笔至恶，殊不称意。
王羲之认为书法必须表现人的精神实质，作书应以心意为首。
他在《题卫夫人〈笔阵图〉》后中将 纸比作阵地、战场，将笔比作兵器，墨比做盔甲，而心意则是统帅全局的将军。
将意提高到将军的地位。
他在《书论》中曾说：夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。
充溢意气和反映玄学精神的书法，是一般人难以领悟的，这就要求 艺术家必须有高深的学养和灵气，必须要达到通人的水平。
不了解这一点，便不能登堂入室。
王羲之在评论书法作品时将意作为重要的审美标 准，他曾说：子敬飞白大有意。
君学书有意。
意乃笃好。
与王羲之同时代的虞安吉也曾指出②：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪。
他从反面道出了理解书意、不满足于表面模仿、立志创意的重要性。
（二）自然可爱、风流潇洒的美 王羲之生活的时代，文学艺术的审美意识、审美理想，较以前发生了很大的转折与变化，对此，宗白华在《美学散步》一书中作了详细的分析，他 说：这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。
楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清瓷器、一直存到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，错采镂金、雕缋满眼的美。
汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，初发芙蓉，自然可爱的美。
魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。
从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，② 传王羲之语，见《法书要录》。
《自论书》因流传久远不很相同，此为一 例。
① 《汉魏六朝百三名家集·王右军集》。
② 虞安吉，东晋书法家。
王羲之《十七帖》中有一帖云：虞安吉者，昔与共事，常念之，今为殿中将军。
表现出一种新的美的理想。
那就是认为：初发芙蓉比之于错采镂金是一种更高的美的境界。
在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。
陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。
王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种自然可爱的美。
这是美学思想史上的一个大解放。
诗书画开始成为活泼 泼的生活的表现，独立的自我表现。
宗白华通过对比分析的方法，阐述了魏晋六朝美学理想的重要转折并高 度概括了错采镂金和初发芙蓉两种不同的美，这是很有见地的，无疑也是正确的。
这一观点被广泛接受，为许多著作所引用。
然而为什么会在 魏晋六朝中国的美学思想，发生如此的转折，这个问题是值得探讨的问题。
表现在诗歌、绘画、工艺美术方面的美感、美学理想的转折变化，呈现 出来的初发芙蓉之美，是人们的审美意识的一种反映。
审美意识属于意识形态。
是由经济基础决定的，它不是孤立的，是和某一时期的政治制度、 哲学观点有着密切关系的。
人的审美意识不是一成不变的，由人创造出来又供人欣赏（工艺美术还具有实用的因素）的文学艺术，不会永远是一种面貌。
魏晋六朝发生的在文学艺术上的变化，可以用绚烂之极归于平淡来说明。
（原为绚烂之极出自平淡，现改出自为归于）。
绚烂之极归于平 淡这与人的生理、心理有密切的关系，反映了是人们的生理、心理的需要。
按照专家的研究，人有五大需要，其中生理需要是第一位的。
生理上的需要 引起心理上的需要，当一个人长时期地接受某一种刺激，便产生反感，这时便会厌倦而需要另一种刺激。
饮食上要五味调和，一桌宴席要脆软相 济，也是为了满足人的生理需要。
就色彩而言，盛唐绘画色彩鲜艳夺目，大小李将军的山水金碧辉煌，色彩艳丽得得无以复加。
就在这时期出现了没 有鲜艳度的水墨，给人以耳目一新之感。
诚然，此后色彩仍在中国画中有一定的作用，但至少在山水画中失去了昔日的地位。
当今世界各国研究实用物 品流行色时，其中也超越不了绚烂之极归于平淡这一规律。
鲜艳的色调流行，以后随之而来的就是和谐淡雅的色彩。
相反，淡雅色彩流行很久以后， 艳丽的色彩又会受到人们的欢迎。
当然在这之中还有色相的变化。
但总的趋势，就是这样周而复始地变化着。
错采镂金，雕缋满眼，到了这种程度，人们势必希望看到初发芙 蓉。
书法何不如此？例如篆书要求整齐划一，笔画的规范和程式非常严格。
点画均为线条，我们现在能看到的《秦始皇刻石》小篆书法，笔画圆起圆收， 每一个字乃至全篇粗细一样，每个字的高宽相等，纵成列横成行，没有任何参差变化。
笔者将这一名作中的一个内字，用透明纸摹写下来复于另一 个内字上去，完全吻合。
秦代中央集权，统一安定，岂容个性的发挥。
汉隶比之篆书自由多了，但隶法仍很严密，晚期汉隶笔画、结字及行款章法 更具有规范性。
篆书、汉隶都具有装饰性，或者说有一种装饰美。
装饰美一个重要的法则就是整齐划一，工艺美术中的图案与篆书、汉隶有相同之处， 它必须是规整、均齐的，著名工艺美术理论家雷圭元先生要求图案要板、刻、结，这一要求与中国画是截然相反的，用的全是反义词，它告诉人们： 相对来说，图案难以达到潇洒飘逸的效果，它的美只有通过整齐划一，才能 产生出来。
从错采镂金的美到初发芙蓉的美，是符合艺术辩证法的，它是 一个发展过程，它是随着人们审美的变化而变化、发展而发展的，人们的审美意识又是由客观存在决定的，这由当时庄园经济的发展、经济基础的变化 所决定，与儒家学说衰微、道家思想兴起相联系。
晋人创造的行、草，楷等书体，萧散洒脱，流美多变，和秦篆、汉隶显然是不同的两种艺术风貌，体 现了晋人心怀坦荡，追求个性解放的强烈意识和美学理想。
王羲之是这一时期书法的杰出代表，艺术要依赖艺术家的天才与创造，然而任何人也不能超 脱客观规律，人们不能改变规律，但可以驾驭规律，运用规律。
艺术的发展、审美观的变化都有其自己发展的规律。
审美观发展到魏晋这个时代产生了转 折，这是历史的必然，这使晋代书法发生了关键性的变化，也为王羲之的书圣地位提供了先决条件。
因此，王羲之的美学思想不是无源之水，无本之木。
王羲之以艺术的心灵、博大的胸怀去体察山水，由实入虚，建立最高的晶莹的美的意境，他曾说：从山阴道上行，如在镜中游！①欲将融入 山水之中，出神入化、超越现实的自我，升华到玄远、空灵的境界。
在这种境界中，一切功名利禄、物质欲望、人间的烦恼都化为无影无踪。
我卒当 以乐死，的确是王羲之的肺腑之言。
罗丹说：艺术就是感情。
②王羲之把自然看成一种崇高的美，他把对自然的一往深情，倾注到自己的书法创作 之中，后世书家不难看出他的书法潇洒绝俗，有一种初发芙蓉，自然可爱的美。
唐代孙过庭在评价王羲之的书法时说：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，驾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。
或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出 天崖，落落乎犹群星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。
宋代黄庭坚云：右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，从说横说，无不如意。
②晋人对自然美的发现，包括对自然界中形式美的发现。
大千世界是 丰富多彩的，各种自然之物不是孤立存在的，它们形成某种关系，就是在动植物本身的某些部位，也构成形式美。
整个大自然是一个极富韵律之美的乐 章，满园春色关不住，一枝红杏出墙来，满园春色与一枝红杏形成对比，如果只是一枝红杏就显得孤独无味。
就如植物的枝干，鸟的翅翼，兽的四肢 以致人体，都是左右均齐的，然而鸟、兽、人在运动时，花草树木在风吹摆动时，却打破了静态的均齐变为平衡。
平衡，就是保持重心，古人在观察舞 剑中对书法的结体用笔获得教益，其中很大的程度上是得到字体平衡的启迪。
我们设想一棵大树树干很纤细，树枝倒很粗大，我们看到后，心理上就 很不舒坦，感到它随时都有被折断倒下的危险，心理上很不平衡，感到不是滋味。
字也一样，如果横画很粗，竖画很细，使人看后的感觉也与上述相同。
故王羲之指出：横贵乎纤，竖贵乎粗。
关于分间布白，王羲之说得更加明确，要远近宜均，均即均衡。
如果我们说汉篆是整齐划一的美，那么草书行书即是多样统一的美：同 一个字出现在一幅书法中写成不同的形态，避免了一个字的绝对对称，字体左右的高低，轻重富有变化，字体倚侧不失重心，通篇章法布局有疏有密， 错落有致。
王羲之曾经指出各种笔法应当使点画和谐，即所谓悉令和韵，① 《世说新语·言语》。
② 《罗丹论艺术》，人民美术出版社 1987 年第 1 版。
① [唐]孙过庭：《书谱》。
② [宋]黄庭坚：《山谷题跋》。
多样统一如韵律一样。
①在他的《笔势论十二章·启心第二》中说：每作一横画，如列阵之排 云；每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如危峰之坠石；（每作一屈折），如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。
当然这 是就笔势而言的，不是照抄事物的原形，其出发点是反对人工雕凿，强调书法的天趣盎然，生机活泼。
把书法中的笔画与自然物象联系起来，以自然美 来要求书法，充分体现了王羲之师法造化、重视书法的多样统一的形式美的规律的运用，这一审美观点和情趣，与当时的道法自然的观点相契合。
他还将败笔与自然之物相类比，如勿使蜂腰、鹤膝，②复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树⋯⋯③在王羲之的书法中反映出 自然洒脱的道家美学思想，有一种自然之美、虚静之美，晋人把崇尚自然的胸襟，虚灵的玄学意境，表里澄澈的人格，自由奔放的个性，一 寓于书。
方石、矗或从十个方面对工菱之代表作《兰亭序》的美学思想作了评论。
一、王羲之的书法蕴涵着神韵之美。
二、在篇幅、布局上呈现出独到的匀称之美。
三、风格如清水芙蓉婷婷玉立。
四、清秀俊美之中又不乏险拙之美。
五、藏露相应，虚实相生，柔润中有枯劲，妍媚中藏筋骨，艳寓于清，娇寓于秀，具有含蓄的美。
六、开始笔势有抑制，至群贤毕至则自然如行云 流水，渐渐婉转悠扬；至夫人之相与则疾风走石，波涛滚滚。
一字之间，一画之中，也有波澜，富有节奏美。
七、从《兰亭序》中可欣赏到王羲之那飘如游云，矫若惊龙的身影，仿佛可看到他那悠闲自得、随意挥洒的神 情。
八、二十个之字神态各异，有巧、拙、稳、险、偃、仰、轻、重之别。
各具风姿，相呼相应。
九、书文并茂，浑然一体。
十、不偏不倚，在各 种风格的美的范畴中，优选了最佳的比例，使它显出自由而不荒诞，精熟而不急躁，道润而不伤骨，端庄流利，刚健婀娜的风貌。
①王羲之《兰亭诗》云：三春启群品，寄畅在所因。
仰望碧天际，俯瞰绿水滨。
寥朗无涯观，寓日理自陈。
大 矣造化功，万殊莫不均，群籁虽参差，适我无非新。
无比美妙的神奇的景物，都是造化的功绩和对人们的恩赐。
培根说：人加自然就是艺术，王羲之对 大自然无比崇敬与眷恋，大自然的胸怀袒露毫不吝啬地向人们展现一切，但 ]真正能领悟其真谛者并不多，大都熟视无睹，感触不深。
罗丹说：所谓大 师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。
①而王羲之对大自然充满激情，他感到造化的 一切都是新鲜活泼的，它所含至深的理，给人以深刻启示和无比的兴味。
尽管群籁参差，他所感受到的是新的生命，新的灵魂。
王羲之以博大而纯净 的胸襟去体察自然发现美，然而发现美要升华成艺术，还必须不断地进行艺① 传王羲之《笔势论十二章·健壮第六》。
② 《笔势论十二章·健壮第六》。
③ 《笔势论十二章·节制章第十》。
① 《〈兰亭集序〉美学思想初探》，《兰亭书会论文集》。
② 仰望，又作仰视，俯盘，又作俯瞰。
绿水，又作渌水。
寥朗，一作寥阆。
新，又作亲。
① 《罗丹艺术论》，人民美术出版社 1978 年版。
术实践。
侔造化，得妙悟于神会。
②侔造化并不难，但能达到神会境 界要求，就不是每个艺术家所能做得到的。
这就要靠艺术家自身的知识结构、悟性和天才了，而王羲之却能做到这一点，所以他的书法艺术可以达到尽 善尽美的艺术高度，不是偶然的。
孙过庭在他的《书谱》中分析王羲之书法的情感抒发。
他说：写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则恰怿虚无；《太师箴》 又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸伸超；私门诫誓，情拘志惨。
王羲之在写《丧乱帖》时，起初的羲之顿首写得比较工整，接近于 行楷，随着行文中的内容变化，情感逐渐激动起来，写到痛贯心肝几个字时，字体变成了行草，痛贯两个字连写，写到痛当奈何，奈何，作者 痛心疾首，情绪极度不安，文中草书二字一笔而成。
顺应自然，师法造化的审美意识，使王羲之的书法自然可观，形成 了飘逸的艺术风格。
他的书法作品技法纯熟，以韵相胜，落笔散藻，潇洒俊逸，既有理性法度又有感性的生动，就连字体、行距、每行字的排列都做到 既严谨又不囿于常规。
唐太宗说：势如斜而反正，是实事求是的评述。
唐代张怀瓘说：逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天资自然，风神盍代。
① 道出了王羲之书法美学的鲜明特点。
② [唐]李嗣真：《续画品录》。
① [唐]张怀瓘：《书议》。