一、变通古法的创作思想王献之在父亲的辅导下学习书法，为后来学张芝的草书打下了坚实的基 础。
王献之没有就此满足，他深知学习别人、学习古人并不是艺术的最终目的，借鉴别人、古人是为了艺术创造，进行艺术创造就不能拘于古法。
早在 王献之年轻时，他的这种创造意识就非常强。
子敬年十五六时，尝白其父云：古之章草，未能宏逸。
令穷伪略之理， 极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。
逸少笑而不答。
①张怀瓘在《书议》中也讲述了这件事，所不同的是大人宜改体下面 没有逸少笑而不答这句话，而增加了且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执等语。
从以上引文可以看出王献之对父亲所写的章草，感到不满。
在王献之看来，羲之的字不够阔舒（宏逸）、不够简括（伪略）、不够恣 纵（草纵之致），有点局促而矜持（局而执）。
①所以用劝说的口气说古之章草，未能宏逸⋯⋯大人宜改体。
《书估》认为： 小王书所贵合作者，若藁行之间有兴合作者，则逸气盖世，千古独立，家尊才可为其弟子尔。
王献之劝其父改体，态度是严肃的，真诚的，积极的，是从发展书法艺术出发的。
王献之所说的藁，张怀瓘有个明确的解释，藁亦草也，因草呼藁。
所谓藁行之间的书体，即指行草书。
这种书体能与往法保持相 当的距离，以新的面貌出现。
王献之不但在小时候临习过张芝的作品，而且一直潜心研究张芝的一笔书，能明其深指。
张芝的今草字之体势，一 笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通而隔行。
穷伪略之理，极草纵之致，就是对一笔书的特征而言的，主要指气脉贯通。
所谓伪略 之理，伪就是不求符合六书的规范①。
略，就是省略合并点画曲折。
伪略、草纵实际上是张芝变 章草为今草的主要之点和表现形式，因为一笔书书写速度快，不可能符合六书规范，许多点画也只好省并，甚至点画的形态和位置也要改变。
王羲之写 了大量的行草书，这种书体字字独立。
王献之的行草书是吸收了张芝一笔书的草纵样式，加以改造，这就是合穷伪略之理。
极草纵之致于藁 行之间的新型书体。
这种书体既有别于其父王菱之，也规避了张芝一笔书的今草。
法既不定，事贵变通是王献之书法艺术重要的创作思想。
变通 指不拘恒常。
《易。
系辞下》云：变通者趣时者也。
趣时即趋时。
《南① 王玉池：《王羲之》，紫禁城出版社 1991 年第 1 版。
① 六书即文字声音义理的总汇。
（一）汉许慎《说文解字·叙》：《周 礼》，八岁入小学，保氏教国子， 先以六书，一曰指事，⋯⋯二曰象形，⋯⋯三曰形声，⋯⋯四曰会意，⋯⋯五曰转注，⋯⋯六曰假借⋯⋯。
《周礼·保氏》郑 玄注六书则为象形、会意、转注、处事、假借、谐声六者。
以后各家虽 互有异同，然不外宗班述许，宋郑樵《通志·六书略》所言甚详。
（二）王莽时 使大司空甄丰校六书之部。
改 定古文时有六书，即：古文、奇字，篆书、左书、缪篆、鸟虫书。
（转引自《书法辞典》）齐书·刘休传》云，羊欣重王子敬正、隶书，世共宗之。
右军之体微古， 不复贵之。
休好右军法，因此大行。
说明王羲之书法带有较多成分的古意。
东晋书法艺术发展很快，书法审美观点不断变化，以追求新妍为时尚。
王献 之认为王羲之的书怯应该改变那种微古的面貌，随宜变更，符合时宜，用现代画家的话说便是笔墨当随时代。
法则、规范是人们在实践中的经验总结，无视和盲目地违反破坏法则、 规范不利艺术创作。
王献之非常重视法度。
唐张彦远《法书要录》引张怀罐《二王等书录》：献之尝与简文帝（司马昱）十纸，题最后云：下官此书甚合作，愿卿存之。
王献之十分自信地认为自己的书法作品符合法度（合作）是值得珍藏的。
但是法度不是僵死的，一成不变的。
它们是发展的，辩证的。
要创新，有时必须突破某些法则和规范，墨守成规在艺术上不可能有所建树。
秦牧在《辩 证规律在艺术创作上的运用》一文中说：墨守成规，不敢于创造也决然和客观事物发展规律不相容的。
在许多情况下只有反经才能合道。
艺术史告诉我们法总是不定的，所谓丹青无定法也是这个意思。
法既不定并不意味着我们可以信手涂鸦，而是要创造，要变，通过变化使之 通达。
自由和法则是对立的，也是统一的。
石涛说：凡事有经必有权，有法必有化。
一知其经，即变其权；一知其法，即劝于化。
我们在了解规矩（经）的同时，必须懂得规矩的变通性，在了解法度的同时必须知道运用法 度的灵活性。
这一观点，正是王献之法既不定，事贵变通的理论的发展与具体化。
王献之的书法学王姜之，但其面貌焕然一新。
清王文治曾说：欲 脱右军习气，乃为善学右军。
⋯⋯所谓‘反经合道’是也。
王献之劝王羲之改体时，逸少笑而不答这很符合父亲的身份，父亲 感到儿子的一番话颇有见地，很是欣慰。
当时王献之正是十五六岁，到他十七八岁时王羲之就逝世了，其间相隔一两年，故王羲之的微古的书法并 未得到多少改变。
对于王献之的破体，有人认为王羲之书法不乏其态，说明王羲之亦 尝用此法，只是没有巩固罢了。
到了王献之手中，更加熟练、突出，变无意为有意。
其实，这并非问题的实质，如此说来王献之的破体并没有什么大的 价值和创造性。
关键是王献之汲取了张芝一笔书的草纵样式，而王羲之是字字独立的行草书，两种书体，迥然不同。
王献之的行草书，气势贯通，飞扬 纵肆，具有独特风貌。
王献之在书法创新时多用郗家法，有人认为王献之与前妻离异以后，对郗氏怀有很深的留恋之情，故写字多用郗家法。
笔者认为 王献之原来是继承的王家法，融进郗家法是书法创作的需要，这样做的结果，与父书故当不同耳。
使他的书法妙极神理，博古通今，有鲜明的个性。
王献之的字，字形偏长，线条流便，其用笔称之为缓异。
缓异，有人认为是晋人的书风，而王献之更加缓异。
王羲之书思虑通审，志气和平， 不激不厉，而风规自远。
这是对缓异的赞语。
所谓缓音，慢也、宽也，松也、婉也、和也；异者，惊奇、奇怪、不相同、另外的、新的。
缓异就是清缓之韵、极力奔放。
王献之的书法极富个性，有着鲜明的特色。
他创造的行草夹杂的破体，《文章志》认为是变右军法为今体，字画秀媚，妙绝时伦。
如果说王羲之在真行方面闯出了一条新路，那末王献之在行草上写出了自己的面貌，他 们各具特点都是前无古人的。
二、书法艺术由于王献之在书法创作上改变制度，别创其法，所以他的书法的艺 术性达到了很高的水准。
他所创造的新体受到人们的青睐，在晋末和刘宋时期，他与他的弟子羊欣成为书法权威。
《梁武帝与陶隐居论书启九首》 云：比世皆高尚子敬，⋯⋯海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。
在这一时期王献之的书法影响很大，覆盖面极广。
人们甚至不知道大名 鼎鼎的钟繇，对于王羲之也是一佯，他们的旧体已被人们遗忘了。
不过时王献之书法也不是始终一个声音，在南朝梁对其书法就有不同评 价，袁昂曾说：王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。
河洛是指两 条河流，一是黄河，一是洛河。
黄河、洛河流域，也就是中原地带。
按照秦汉时代的民俗，在一定时候，倜傥风流、骄娇华美的青年男女聚集在一起， 率性交欢，玩庶且富，娱乐无疆。
这种民风开放使河、洛少年享受愉悦，但他们不免有点故作声势，使人难以忍受。
袁昂暗喻王献之书法虽然笔势飞 动，雄武神纵，所谓一笔书不免有点拖拉做作。
梁武帝不同意袁昂的看法，他认为王献之的书法是：超群绝众，无人可拟。
如河洛少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。
皆悉充悦前 没有虽，语气上没有转折，耐与能古音近义通，此文的结尾成了举体沓拖而不可能了。
梁武帝认为：子敬之不逮真，亦劣章草，然观其行草之会，则神勇盖世，况之于父，犹拟抗衡，比 之钟、张，虽勍敌，仍有擒盖之势。
据《书估》记载，对当时（公元 313—741）蔡邕、皇象、韦诞、曹喜、 邯郸淳、师宜官、刘德升、卫夫人、王珣等人的书法作品的评价均在王献之 之下。
《墨林快事》认为王献之的字，笔画劲利，态致萧疏，无一点尘土气， 无一分桎梏束缚，非勉强仿效可以梦见。
到了唐代情况发生了巨大变化。
唐太宗李世民竭力贬低王献之，他说：献之虽有父风，殊非新巧，观其字势 疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。
其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵。
兼斯二者，故翰墨之病钦⋯⋯以兹播① [南朝·梁]袁昂，《古今书评》。
① 马宗霍辑：《书林藻鉴》卷第六、五六。
美，非其滥名邪！此数子者，皆誉过其实。
①唐太宗对王羲之的书法顶礼膜 拜，高度赞赏，一褒一贬形成很大反差，难道客观事实就是如此吗？我们如作实事求是的分析，就会感到唐太宗以他帝王之尊将王献之书作说得一无是 处是不公道的。
唐太宗在《王羲之传论》中说钟繇擅美一时，而不能尽善；萧子云虽擅名江表，然而仅得成书。
这些最富盛名的书法家皆誉过其实，其余区区之类，何足论哉！ 唐太宗心慕手追，此人而已，此人那就是王羲之，很显然，唐太宗在书法上只敬服羲之一人。
对此，宋代书法家米芾对唐太宗的心理作过 这样的分析：唐太宗力学右军不能至，复学虞（世南）行书，欲上攀右军，故大骂子敬耳。
②米芾的意见是值得重视的，但是说服力尚不够。
人们也许 会问，在此以前工献之的书法影响很大，其地位不在王羲之之下，海内不复知有钟（繇）王（羲之），那末唐太宗为何不贬王羲之，褒扬王献之呢？晋 末至宋齐对书法崇尚重妍而轻质的风格。
虞龢说爱妍而薄质，人之情也，而王献之的书作正好与此审美观点相吻合，故受到欢迎。
唐代儒家学说再度 受到尊崇，中和含蓄的书法美学思想占了上风，孔子追求的尽善尽美成为当时重要的艺术标准，所以唐太宗褒大王贬小王除了米芾分析的原因之外，还 与当时的审美时尚、唐太宗个人喜爱有关。
唐太宗的《王羲之传论》发表一百年左右，情况发生了变化。
窦泉云：幼子子敬，创草破正，雍容文经，踊跃武定。
态遗妍而多状，势由己而靡罄。
天假神 凭，造化莫竟。
象贤虽乏乎百中，偏悟何惭乎一圣。
①窦氏竟斗胆发表与唐太宗相左的意见！这里是有原因的，因为当时唐玄 宗笃志王献之《桓山颂》，故王献之的书法风行起来。
在这种情形下，绝不会因此对窦臮兴师问罪。
再说窦氏对王献之的评价相当谨慎，虽然对王献之 冠以圣字但前面还有一字，不过是书圣之一。
从这里可以看出唐太宗在书坛的影响很深，余威还起一定的作用。
王献之的书法，唐以前一直受 到尊崇，他在世时和死后一段时期很多人学习他的作品，产生了很大的影响。
其中羊欣学王献之的字可以乱真，当时流传这样的话：买王得羊，不失所 望。
到了唐代，由于唐太宗竭力贬低王献之，情况急转直下，有人将有子敬署名的作品去掉其名字，更有甚者，索性将王献之名字改为羊欣等人，这 样便产生了一种戏剧性的结果，原来是由羊乱王，后来便由王乱羊了②。
王献之书法受贬大约在公元 627—649 年，恢复名誉大约是 713 年—756 年，其间， 他的作品损失是惨重的。
由于唐太宗的高度评价和推崇，确立了王羲之的一尊地位，但学术上的 一家之言是很难维持多久的。
唐代著名书论家，张怀瓘在他的《书议》中对王羲之、王献之的草书作了评论：或问曰：此品之中，诸子岂能悉过于逸少？答曰：人之材能，各有长短。
诸子于草，① 《晋书·王羲之传论》。
② [宋]米芾：《书史》。
① [唐]窦臮：《述书赋》。
② 沈尹默：《书法论丛》，上海教育出版社 1980 年第 3 版。
各有性识，精魄超然，神彩射人。
逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈乾括锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。
得重名者，以真、行故也，举世莫之 能晓，悉以为真、草一概。
若所见与诸子雷同，则何颂有论。
这一评论中的诸子主要是指王献之，是褒意。
另一方面告诉人们王 羲之并非完美无缺，各种书体独一无二，王氏父子在书法创作中各擅所能，各有各的价值与贡献。
如果说上述评论褒王献之，贬王羲之言辞过于偏激，那么下面一段话说 得就比较平和全面。
他说：子敬才高识远，行草之外，更开一门。
夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。
兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。
子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。
无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制直，从意适便。
有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，为最风流者也。
逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。
张怀瓘还对王献之书法的艺术特色作了概括，他说：逸气盖世，千古独立，家尊才可为其弟子尔。
子敬神韵独超，天姿特秀，流便简易， 志在惊奇，峻险高深，起自此子。
三、代表作书法是视觉艺术，百闻不如一见，研究某一书家，了解别人的评论固然 需要，但更重要的是要看看具体作品。
现就王献之的代表作，作如下分析。
洛神赋《洛神赋》是三国时期的曹植所作。
书法史上的《洛神赋》是王献之 用小楷抄写古文的书迹名品。
真迹后来是书于麻笺上的，到了唐代已散帙不全，宋高宗得到九行，后归贾似道，又觅得四行共十三行，刻于碧玉般的端 石上，故有《玉版十三行》、《洛神赋十三行》之称。
玉版几次流入民间，1982 年为北京市文物商店所购，现藏首都博物馆。
王羲之曾写《乐毅论》令王献之临习，王献之的楷书是在学习其父亲书法艺术的基础上创造出来的一种笔风。
张怀瓘认为王献之能极小真书，可 谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父。
他还说：子为神骏，父得灵和，固为百代之楷法。
王羲之的楷书肃穆庄严，是从钟繇书法中发展起来的，可以看出钟繇法 犹存其中，显得惇厚、端正、质朴，而王献之楷书，以笔画特别是捺笔见长而增其美俏。
结体疏朗，给人以轻松快意、骏利放逸、妩媚秀丽之感。
《洛神赋》历来评价很高。
董逌《广川书跋》云：子敬《洛神赋》字 法端劲，是书法家所难，偏旁自见，不相映带，分有主客，趣向整严，非善书者不能。
赵孟頫说：献之所书《洛神赋十三行》二百五十字，字画神 逸，墨采飞动。
清代书画家蒋和说：《玉版十三行》章法之妙，其行间① [唐]张怀瓘，《书议》。
② [唐]张怀瓘：《书估》。
空白处，俱觉有味。
有人认为《洛神赋》无一点尘土气，无一分桎梏束缚， 谓之千古不朽之作。
鸭头丸《鸭头丸》是中国书法吏上的名作，因帖首有鸭头丸三字而得名， 真迹现藏上海博物馆。
此帖仅两行十五字，是王献之给友人的便札，文云：鸭头丸，故不佳。
明当必集，当与君相见。
此帖早在《宣和书谱》中已有著录，定为王献之作品，后来，宋高宗认为是王羲之书。
元文宗天历三年（1330 年）敕赐此帖与柯九思。
柯九思仔细 研究，发现不是王羲之书，而是王献之书。
明代陈继儒《妮古录》说：今皇帝天藻飞翔，雅好书法，每携献之《鸭头丸》、虞世南临《乐毅论》、米 芾《文赋》以自便。
可见他们都非常重视这一稀世珍宝。
《鸭头丸》通篇随意潇洒，行笔流畅，其字势字形富有变化，结体散朗 多姿，俯仰顾盼。
不、佳、与是正的，其他字均有俯，有仰，就是一个字故字，其古俯首，而反文却有后仰之势。
此帖仅有两句， 每句开始时蘸墨一次，由润到枯，形成润与枯、浓与淡的对比，有一种节奏感。
姜夔《续书谱·用墨》云：凡作楷，墨欲于，然不可太燥。
行、草则 燥润相杂，以润取妍，以燥取险。
这乃是书家的经验总结。
当必二字连笔而书，因必笔画不多，与前后茂密的笔画形成对比，使整幅作品有 疏有密。
张怀瓘对王献之的草书作过这样的评价：兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。
尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏转风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟。
张之神气。
这篇著名作品虽然字数不多， 却表现出王献之外拓的笔法和非凡的气势，显示了丹穴凤舞，清泉龙跃的艺术风格。
中秋帖《中秋帖》传为王献之的代表作之一，前人对此帖多有疑议。
张丑在《清 河书画妨》中说此帖不是真迹而是唐人临本。
吴升《大观录》则认为此帖书法古厚，墨彩气韵鲜润。
但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。
此曾见于 米氏《书史》，自为元章（米芾）所临无疑。
相传此帖原来称为《十二月帖》，全文共三十二字：十二月割至不？ 中秋，不复不得相，未复还，恸理为即甚，省如何？然胜人何等大军。
《中秋帖》是从《十二月帖》临出，其中略去了一些文字。
据米芾的《书史》记 载，他曾以宝玩书画从苏激那里换来《十二月帖》作为自己的收藏。
米芾收藏古代书画十分丰富，他临摩本领极高，所临作品可达到以假乱真的水平。
米芾将其真迹自己保存起来，以节临《十二月帖》而成的《中秋帖》示人。
这样《中秋帖》作为王献之的真迹流传下来。
这种分析意见是可信的。
虽然《中秋帖》与《十二月帖》存有一定差异，其结字神态、用笔习惯，留有米 芾的书法痕迹：少方笔过圆骨，但仍接近于王献之的书风。
这并不影响其艺 术价值。
《十二月帖》并不是纯粹的草书而是行草相杂。
行书易识，草书流便， 两者结合在一起，面貌一新，从而一改古质的旧体而成为今妍的新体。
① [唐]张怀瓘：《书断》。
《中秋帖》字字相连，索回曲折，一笔直下，一气呵成，给人以潇洒飘 逸之感。
褚遂良曾题曰：大令《十二月贴》；米芾称赞道：运笔如火著画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。
①这种 一笔书对抒发情感特别适合，故一直为文人士大夫所赏识和推崇。
这里有必要说明的是火箸画灰，今天不少论著都将它 写成火筋画灰，其原因是古籍所载为火筯画灰，筋是箸的异体字，筯少一笔就使人莫明其妙了。
① [宋]米芾：《书史》。