第一章兰芽清香

梨园世家一八九四年十月二十二日（清光绪甲午年九月二十四日），梅兰芳诞生 于北京李铁拐斜街梅家老宅。

当时的大清帝国，正值中日甲午战争时期，东海岸线吃紧。

此前与列国 数次争战失败之后，大清帝国已经签订了诸多丧权辱国条约，割地赔银，掏空了国库，此时仍在各大帝国的觊觎之下，准备着进一步的失败赔偿和出卖 主权。

清政府长期向百姓转嫁危机，百方盘剥，抽缴苛捐重税，至此人们已经习以为常。

前方的炮声似乎和这远在大后方的国都生活毫无干系。

皇室贵 族长期在京城周围大兴土木，建筑园林，遮掩衰象，假饰繁华，为人们所经见。

古都北京的巷弄和四合院里，每日里发生的仍是那些再熟悉不过的事情， 人们在其中倘佯、消遣、寻开心，享受那一份温馨与和睦。

护国寺、白塔寺、隆福寺、土地庙、花儿市等庙会上的珠玉、绮罗、古 玩、字画、花鸟、虫鱼、杂耍、小吃前，挤满了熙熙攘攘的人群；白云观外跑马场的赛马、大钟寺的豆汁、厂甸的风筝，又吸引了多少闲散游客。

春日， 到妙峰山进香的善男信女夜以继日，人不停足，香不断烟。

平常时，街头巷尾、树阴下、空坪上聚集着人们看架鹰、遛雀、咬鹌鹑、斗金鱼。

戏园子里 日日笙歌、夜夜灯火，前门至天桥一带的广和楼、广德楼、三庆园、庆乐园、华乐园、同乐园、中和园、文明园、第一舞台等，云集着众多唱红京华、名 震南北的戏子，放亮嗓，展娇喉，飞刀枪，猛扑跌，赢来那一迭连声的好字。

仕宦显贵、旗人汉民趋之若鹜。

演出开场前，戏园门前的巷道里，车水 马龙，人头攒动，人们顶着瓜皮圆帽，拖着细结长辫，穿着缎子马褂，套着银狐小袄，蹬着方头布鞋，拿着滤水烟枪，互相揖着、客套着，迤逦而行， 鱼贯而入，去寻找那歌舞升平、声光色影中的心理满足⋯⋯梅家是当时京城颇有名气的梨园世家。

梅兰芳的祖父梅巧玲，曾学艺于昆曲名师杨三喜、皮黄行家罗巧福门下，京昆俱佳，扮相俏丽，台风清新，念白文雅，擅演《雁门关》里的萧太后， 有活萧太后之称。

作为第一代优秀的皮黄旦角艺人，他被列名于艺震京师的同、光十三绝之中。

他曾是清朝四大徽班之一——四喜班的班主， 常被选人清宫内廷承差。

慈禧太后十分喜欢他的表演，尤其欣赏他那丰满身材所展现出来的雍容华贵风 祖父梅巧玲度，曾经谑称他为胖巧玲，并 给予他自由出入皇城的特权。

皇家的恩宠，使得梅巧玲声名远播，一时间曾出现京城千家万户争看胖巧玲的热烈局面。

在梅兰芳出生以前很久（一八八二年十一月二十七日），他就已经去世了。

梅兰芳的外祖父杨隆寿，为著名皮黄武生演员，在清末时期有活武松、活石秀之称，与俞菊笙、姚增禄齐名，长期在梅巧玲掌管的四喜班演唱， 晚年转入三庆班。

曾创办小荣椿科班，培养了杨小楼、程继仙等一批著名皮 黄演员。

梅兰芳的伯父梅雨田，是著名皮黄音乐演奏家，胡琴、笛子、鼓等，样 样精通。

当时一些喜欢钻研昆曲曲牌、皮黄音乐的社会名流如红豆馆主侗五爷、 皇族近亲溥西园等都经常登门求教。

诸般乐器中，梅雨田最为拿手的是胡琴，曾被梨园界誊为胡琴梅。

他在为人伴奏时，不仅分寸、火候把握得恰到 好处，而且将胡琴拉得如泣如诉，传神尽意，甚至能够弥补唱者嗓音的不足之处。

他曾长期与谭鑫培合作演出，二人配合得十分默契，可以说是水乳交 融，以至谁也离不开谁。

百代公司曾灌制过一张由谭鑫培唱、梅雨田伴奏的《洪羊洞》和《卖马》唱片，当时被梨园内外的行家公认为一绝。

梅兰芳的父亲梅竹芬，继承父业，也做了皮黄演员。

先学老生，又改小生，最后选择了青衣、花旦的行当。

他的相貌、身材极像梅巧玲，又喜欢唱 梅巧玲的拿手戏《德政坊》、《雁门关》、《富贵全》等，因此很得一些老观众的喜爱。

可惜过早地因病辞世，当时年仅二十六岁。

梅宅坐落的李铁拐斜街位于北京的正阳门外，这一带是北京戏园子最为 集中的地区，道光年间就有十一座。

由于离戏园子近，便于赶场演出，李铁拐斜街成为戏子们喜欢选择的下处。

道光年间北京的五大名班春台、三 庆、四喜、和春、嵩祝之一的和春班就曾把这里作为总寓，以后又有名伶梅巧玲、韩宝芬、李玉祥等在这里买宅居住。

梅巧玲的宅院屋宇齐整，他又待 客殷勤，出具的酒食精美，因而客人川流不息。

梅兰芳名澜，字畹华，乳名群子，兰芳为他后来的艺名。

他的出世，给 这个梨园世家带来了多少欢欣！梅兰芳的父亲兄弟二人，其伯父膝下没有男丁，梅兰芳是这个家庭中的长子，由于其父的早逝，成了单传独苗，续了梅 家的香火，因而合家大小尽皆庆贺。

也许是命中注定，梅兰芳长大以后是一定要唱戏的。

从社会习俗上说， 宋元明三代的户籍制度都规定了戏子的子弟只能承袭父兄之业，清代虽然没有明文规定，但习俗却仍然如此。

从家庭企盼来说，梅家从梅巧玲起已 经红遍京城，自然希望有人能传其衣钵。

作为这个家庭的唯一传人，梅兰芳，在他还没有出世之前，他的人生之路，就已经在某种程度上先天地被决定了。

然而，父祖们虽然对之寄予希望，又何敢梦想他会成为以后艺臻绝境、 名播万邦的京剧艺术大师和中国传统戏曲的集大成者呢！像所有的孩子一样，梅兰芳在他的童年时代，总是贪玩。

他盼着过新年，穿新衣，换新鞋， 吃着各种各样的杂拌糖果，和小伙伴们凑到一起，战战兢兢地点起香烛去放鞭炮。

或者，在春暖花开的季节，和几个要好的朋友相约，一起去郊外掏鸟 窝、打弹弓、钓鱼⋯⋯幼年的梅兰芳希望永远过这种无忧无虑的畅快日子。

然而，生活的阴影却过早地印在了他稚嫩的心上。

当父亲因病去世时，梅兰芳还是个刚满三岁的孩子，他甚至还不能准确 知道究竟发生了什么事情，更不用说理解父亲去世对他们全家生活的影响了。

在伯父梅雨田的抚养下，梅兰芳暂时得以衣食无忧。

然而，好景不长， 两年之后，也就是一九○○年，八国联军的入侵，把他一家推入了饥寒交迫 的困窘境地。

当时，由于世界列强的加紧蚕食和瓜分造成中国社会的经济崩溃和民生 凋敝，中国民间各地兴起了以帝国主义为斗争目标的义和团运动，由此帝国主义却找到了武装干涉中国的借口。

一九○○年八月十三日，由英、法、日、 美、俄、德、奥、意八国共四万人组成的武装联军，借口保卫他们在北京的领馆和教堂，兵临北京东直门外。

他们先用火炮轰毁城墙，继而入城烧杀， 纵兵抢掠三日，一时京城上空浓烟滚滚、烈焰熊熊。

几经洗劫，北京的官衙、民宅被焚毁，庙会、集市关张，街市上一派萧 条景象。

京城里已经不能演戏，艺人们无以 口，只好各自寻找生路。

名丑萧长华当时在街头摆摊卖烤白薯，名净李寿山沿街叫卖萝卜和鸡蛋糕，梅兰 芳的伯父梅雨田则依靠修理钟表维持生计，不想却招来了很大的麻烦。

这时梅雨田已经卖掉了老宅，带领全家搬到百顺胡同居住。

在城里到处翻找宝贝 的洋人兵士，发现梅家存有较为珍贵的钟表，便经常闯进来勒索，有时候一天之中能闯进来数次。

梅家大小上下终日在惊恐之中过日子。

一天，门又被嘭嘭嘭地敲响。

六岁的梅兰芳上前把门打开，见又是一个 面孔黧黑的洋兵，便忍不住地冲他嚷嚷起来：你怎么又来了？我认识你， 你来过四趟了！一边说着，梅兰芳一边用力把他朝门外推，但洋兵一挥手，蛮横地将梅 兰芳推倒在地，强行而入，嘴里还叽里咕噜地操着洋腔：不用你管，叫你 们家大人出来！被推倒在地的梅兰芳，默默地看着这个洋兵将存放在家里的钟表全部抢 走，眼睛里闪烁着愤怒的光芒。

梅兰芳的《舞台生活四十年》中，曾记录了一段他的姑母秦老太太对于 那个时期梅家生活状况的回忆：要讲到洋兵进城骚扰的情形，那真叫人一辈子都忘记不了。

不管谁家，只要他们高兴就往里闯。

翻箱倒箧，一个走了 一个来，没有完的时候。

我跟畹华的母亲，年纪又轻，更是害怕。

每天都得化装，把黑煤抹在脸上，躲着不敢见人。

后来觉着我们住的百顺胡同，房子 浅窄，外国兵容易进来，太不妥当，全家又避到他外祖父杨隆寿家里去住。

也是活受罪，整天躲在杨家的一间摆砌末的屋里。

有一次洋兵要进这屋来看看，杨老先生不答应，话又不懂，双方就起 了冲突。

洋兵还掏出手枪来吓唬他，他也不理他们。

那次杨老先生受的刺激很大，不久就病死了。

当时北京住家的女眷们，都想法深深地躲避起来，有 的是整天躲在屋顶上，茶饭都由别人给她们送上去吃，像凤二爷（王凤卿）家里，就是这个办法。

亲自经历了受人欺凌的悲惨，亲身体验了国破家亡的痛楚，梅兰芳像是 一下子长大了许多，幼小的心灵里埋下了一颗仇恨的种子。

拜师学艺 梅兰芳的学艺生涯，是从他七岁时开始的。

当时的戏曲演员学艺，和民间的手工艺工人一样，通常采取的是师徒相传的个体培训方式，没有教学计划，没有课本，使用的是口传心授的教练方 法。

而传授的渠道又有两种不同的方式。

一种是艺学家传的方式。

生长于演员之家的子弟，具备有利的学艺条件，他们从小耳濡目染，近水楼台， 在父兄辈一点一滴的教导下，慢慢就掌握了舞台技艺，而艺不轻传的保守心理使得这种代代相传、承继家学的教习方式能够更加便利地学到真本 领，故而人称门里出身。

清末皮黄巨擘谭鑫培即是如此学戏的，谭家前后有六代技艺相传。

另外一种是投师学艺的方式，即通过某种姻缘关系，缴 纳拜师费用，然后投到某位戏曲艺人的名下学艺。

例如清同治、光绪年间皮黄祖师程长庚，就是以这种方式，拜入张二奎门下的。

这种俗称手把徒弟 式的师承关系，也是历代戏曲教育中最重要的方式之一。

梅兰芳本来应该很自然地走艺学家传的学艺道路，不幸的是他的祖父、 父亲都去世太早，伯父梅雨田又是琴师，当他开始学艺时，家里已经没人能教他了。

他只能走投师学艺这一条路。

当时，他的自然条件并不好。

身材瘦弱，用他姑母的话来说，就是言 不出众，貌不惊人，眼皮下垂，见人也不会说话。

天赋并不聪明，相貌也很平常。

眼睛近视、呆滞；体格一般，双臂无力。

对于一个皮黄演员来 说，这些不能不说是较严重的缺陷。

但是，为使梅兰芳尽早继承父业，伯父梅雨田也只好勉为其难了。

他请 著名小生演员朱素云的哥哥朱小霞来家里教梅兰芳唱戏。

《三娘教子》开头的四句老腔，梅兰芳学了好几个小时还是唱不下来。

朱先生一气之下对他说：祖师爷没给你这碗饭吃！便不肯再教，拂袖而去——自然，后来梅兰芳 出了名，朱小霞为自己的不能识才而后悔莫及，这是后话。

然而，正是这种过激的态度，促发了梅兰芳磨砺进取的决心。

数九寒冬，溯风呼啸。

溜光水 滑的什刹海冰面上，每天清晨，总有一个瘦小的身影在那里晃动。

踩跷、踢腿、打把子、跑圆场⋯⋯摔倒，爬起来；再摔倒，再爬起来，梅兰芳走上了 一条艰难的练功之路。

一九○二年，梅兰芳八岁时，在姐夫朱小芬家正式拜吴菱仙为开蒙老师，同学有王蕙芳和朱幼芬。

吴菱仙是著名皮黄青衣演员， 名列同、光十三绝的时小福的弟子，梅兰芳祖父梅巧玲的老朋友。

这位吴菱仙先生，对学生要求得分外严格，而眼睛似乎总特别盯在梅兰芳身上。

别人唱二十遍，梅兰芳就得唱三十遍；别人的举手投足练习，学生彼此互相监督即可，而梅兰芳的每一个身段，都必须经老师亲自过目才行。

不光是学 戏，梅兰芳的日常起居，也被严格地管束起来。

饮食睡眠，都必须有规律。

甚至于出门散步，探亲访友，都不能乱走。

每逢外出，都有人跟着，不许自 由活动。

梅兰芳想，也许这是老师同情我的身世，知道我家道中落，环境不如他 们，要靠拿戏份来维持生活所致。

于是，对老师的感激之情，使他学习得更 加刻苦。

每天清晨，天才蒙蒙亮时，梅兰芳就随着老师到城墙根空旷的地方，遛 弯喊嗓。

用一、啊两个字练习闭口音和开口音，由低到高，大约三十遍之后，再提起嗓子喊一段道白，发现哪种音哪个字不饱满圆润，就反复练习，直到老师满意为止。

然后是吊嗓子、练身段、学唱腔、念本子。

一天 下来，除了吃饭睡觉外，没有闲着的时候。

学艺生活单调而桔燥。

学唱腔时，老师坐在椅子上，学生站在桌子旁边。

桌子上摆着一摞铜钱、一个漆盘，老师手里则握着一块长形的木质戒方——用来预备按拍，也 用来教训学生。

一段唱腔，按规定要学二十至三十遍。

唱一遍，拿一个铜钱放到漆盘里，唱够十遍，再把铜钱送回原处，重新翻头。

通常学生要是倦了， 乏了，困了，老师的戒方马上就会落到头上。

不过吴先生虽然严格，却又开通，从来也没有对梅兰芳使用过戒方，最多只是在他打盹的时候，用手轻轻 地推他一下。

身段的练习也是没有止境的。

走脚步、开门、关门、手势、指法、抖袖、 整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场⋯⋯就在这日复一日的严格训练中，梅兰芳打下了坚实的基础。

他从吴菱仙 这位性情温和、循循善诱的良师那里学到的，不仅仅是戏词、唱腔和身段，而且还有春秋时越王勾践卧薪尝胆的坚韧，战国时人苏秦头悬梁、锥 刺股的刻苦以及东晋祖逖闻鸡起舞的勤奋⋯⋯随着技艺的增进，梅兰芳的练艺之心也越来越强烈。

他开始不满足于老 师所教，四处向别人学习，渴望练就一身更为过硬的基本功。

他跟武生茹莱卿学习了全面的武功，掌握了旦角剧目里所用的刀、枪、剑、戟、马鞭、拂 尘等各种打法，穿短装的、扎大靠的、穿软鞋的、着厚底靴的各种身段。

他崇拜姑父秦稚芬在飞驰的马车上挥舞钢叉的超群功夫，一有机会，就缠着他 教习拳脚。

不到一年时间，梅兰芳也能够在飞驰的马车上挥舞刀叉剑戟了。

除了完成老师规定的工作量外，他还自觉加大练功的范围和强度。

小小 的一条长板凳上，放上一块砖，梅兰芳将双脚绑在两根木棍上，再站到这块砖上，苦练跷功。

开始练时，战战兢兢，痛楚异常。

一会儿工夫就支持不住 了，只好跳下来。

天长日久之后，从一炷香的时间，到两炷香的时间，站得越来越稳，腰腿也就越来越有劲了。

在练习拿大顶的基本功时，时间一长人就会头晕、呕吐，但梅兰芳从不在乎，有时竟昏倒在排练场上。

所见之人，无不称赞这个孩子的耐性和倔劲。

顽强的毅力和发奋精神使梅兰芳的学习成绩突飞猛进。

从学第一出戏《战蒲关》开始，《二进宫》、《桑园会》、《武家坡》、《霸王别姬》、《三 娘教子》、《玉堂春》、《桑园寄子》、《御碑亭》等三十多出戏都熟记于心了。

吴先生为了让梅兰芳加强舞台实践，早日担负起家庭生活的重担，一直为之留心着各种各样的演出机会。

一九○四年初秋，有一个戏班在前门广和 楼演出应时戏《天河配》。

吴先生和班主商量好，让刚学了两年戏、只有十岁的梅兰芳串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中的织女一角。

这是梅兰芳第一 次登台。

他比先学戏的王蕙芳、朱幼芬还都早出台。

他由吴老师抱着上椅子、登鹊桥。

脚踏插满了纸喜鹊的桥身砌末，面对 着满楼的观众，梅兰芳一边唱，一边看，心里充满着莫名的紧张和兴奋。

而梅兰芳甜润的嗓音，俊美的扮相，恰到好处的表演，也赢得了全场如雷的掌 声。

下台后，吴老师兴奋得连声称赞，梅兰芳的小脸也因为高兴而涨得通红。

就这样，梅兰芳一边学戏，一边走上舞台演起戏来。

他不断地在各班里 串演小角色，有传统戏，也有时装戏。

当时俞振庭组班在文明茶园演出的时装新戏《杀子报》中的两个小孩，就是梅兰芳和李洪春扮演的。

等到朱幼芬、王蕙芳都上了舞台以后，观众渐渐开始对他们的表演有所评价。

当时有人评论说梅兰芳的脸死、身僵、唱腔笨，还有人说他将来没有 什么大出息。

而朱幼芬却以他响亮的高音大为人们赞赏。

有好心人对梅兰芳说：幼芬唱得那么亮，你为什么那么闷呢？你嗓子不是也很好吗？梅兰 芳听了，不答不辩，一如既往，于是人们说他有点傻劲。

还是当时一位琴师陈祥林先生知底，他说：人们看错了。

幼芬在唱上并不及兰芳。

目前兰芳 的音发闷一点，他是有心在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色。

幼芬是专用字去凑‘i’音，在学习上有些畏难。

别说兰芳傻，这孩子心里很有谱， 将来有出息的还是他。

不出风头，不走捷径，扎扎实实打好基础，梅兰芳在少年时期就表现出 了成熟的心智和秉性。

后来，朱幼芬确曾在舞台上大红大紫过一阵子，即使是王蕙芳也着实不弱，一时口碑都超过梅兰芳，但最终还是梅兰芳成为大师， 这是后话。

在吴菱仙老师的辛勤指导下，梅兰芳这种边学戏、边登台的生活方式， 持续了多年。

即使当他十三岁，正式搭班喜连成后，演唱之余，他仍抽时间去学戏，去学一切对自己的成长有 益的东西。

当梅兰芳学业有成，不得不离开吴菱仙老师时，他依依不舍地说：这 四年多的时间，多亏您对我的栽培和教诲，将来不知怎样报答您老人家？！吴老师叹了口气，眼圈红了：你用不着皑答我。

我竭力尽心地教你，是为 了报答你祖父当年对我的恩情。

原来，吴菱仙的严格授徒是有想法的。

吴菱仙年轻时，一直在四喜班搭班演唱。

四喜班班主即梅兰芳的祖父梅巧玲，在当时以善良忠厚、疏财仗义闻名于世。

连小孩子都知道济贫梅爷焚 券、赎当的故事。

而对本班里的人，他更是关心得无微不至。

有一次，吴菱仙家发生了意外，急需用钱，但又不好意思向班社开口。

梅班主不知怎 么知道了此事。

在一次散戏时，远远地扔给他一个小纸团，口里说：菱仙，给你个槟榔吃！等吴菱仙接到手里，打开来一看，原来是张银票。

梅班主 这样的助人行善，做了不止一次。

而接受过梅班主馈赠的，也远不止吴菱仙 一人⋯⋯听着吴先生的诉说，梅兰芳的眼睛也湿润了。

他还是受到了祖父的荫庇。

此刻，装进他心里的，不仅有老师吴菱仙先生知恩图报、诲人不倦的高尚品格，更有祖父那种厚道慷慨的忠义人格和立身宗旨。

搭班喜连成一九○七年，梅兰芳加入喜连成皮黄科班搭班学艺。

科班是戏曲授徒的又一种形式，它的规模较大，类似于学校，公开 向社会招收学徒，分行当传授技艺，通常由戏曲爱好者出资、艺人出面兴办。

它的好处是能够扩大授徒面，又可以避免家学和拜师学艺的单一行当传授性 质，便于培养成龙配套的全堂角色，随着教授的进展，这些学徒可以逐渐对外公开演出，既能增加实践的机会，又有一定的经济收入。

喜连成科班最初由吉林商人牛子厚出资，皮黄演员叶春善兴办，一九○ 四年成立（后于一九一二年改为富连成），前后经营四十四年，培养了大批优秀人才，著名者有侯喜瑞、马连良、于连泉、谭富英、叶盛章、裘盛戎等。

在招收学徒之外，喜连成科班还聘请一些初露头角的童伶，搭入本班演唱，并参加学戏和排练，以便增加演出的社会号召力，同时对学徒起带领作用。

梅兰芳就是在这种情况下被该班吸收的，同时搭班演唱的还有麒麟童（周信芳）等人。

他们在班中拿包银，居住和膳食都不受科班的限制。

在这一个时期中，梅兰芳每天白天参加演出，同台的伙伴有康喜寿、雷 喜福、侯喜瑞、王喜秀、小穆子、林树森、麒麟童，演出的剧目有《战蒲关》、《六月雪》、《二进宫》、《五花洞》等。

除了演出之外，这时梅兰芳最热 衷的，是观摩前辈同行的表演。

他每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。

舞台的下场门前，胡琴 座后，是梅兰芳的固定座位。

开始是为了自身的耳目娱乐，然后则是进一步评判每一个演员唱腔和身段的优劣得失。

再往后，梅兰芳开始模仿舞台上那 优美的一招一式、一哭一笑，力图把它们化为自己的演技和能力。

这些观摩成为他终生受益的基础训练。

当时在皮黄舞台上大红大紫的演员，在老生行中，谭鑫培、汪桂芬、孙 菊仙三位逞一时之盛，继之而起的是汪笑侬、刘鸿声、王凤卿等人；在旦行中最为知名的是余紫云、陈德霖、王瑶卿三位，后起的路三宝、田桂凤、杨 小朵、龚云甫等也名震一时；净行中出色的有何桂山、黄润甫、金秀山、刘永春、裘桂仙等；丑行中风行的是罗寿山、张占福等。

梅兰芳大量观摩了他 们的演出，受益匪浅。

其中，他最爱看的是谭鑫培的戏，与谭鑫培配戏的是黄润甫、金秀山、龚云甫等人。

谭鑫培是程长庚之后、辛亥革命以前在皮黄生行中艺术成就最高、影响 最大的表演艺术家，为新老生三鼎甲的扛鼎人物。

他师承程长庚、余三胜，勤学苦练，兼收并蓄，练成一条宽亮甜润的好嗓子，横竖宽窄，运用自 如，抑扬顿挫，变化得法，获得云遮月的美誉。

他当时为伶界大王，影响卓著，剧界有无腔不学谭之称。

代表剧目有《李陵碑》、《卖马》、《定军山》、《打渔杀家》、《状元谱》、《战太平》、《天雷报》、《空 城记》、《琼林宴》、《四郎探母》、《捉放曹》、《八大锤》、《乌龙院》、《洪羊洞》、《南天门》、《宁武关》等。

梅兰芳看的是谭鑫培晚年的戏，这时他的嗓子比过去高了一个调，较前更为婉转动听。

梅兰芳后来在《谭鑫培唱腔集·序》中，曾称赞谭鑫培晚年 的唱腔完全表现了炉火纯青的高度艺术修养，诸如发音的凝练、口齿的伶俐及气口运用的巧妙等等，都是令人惊佩的。

梅兰芳注意到，谭鑫培的嗓音条件，高亢峭拔不如老三派，也不如同辈中的杨月楼、汪桂芬、孙菊仙等人。

但他在唱腔上，却能避开皮黄传统老生 唱腔单纯追求高音大嗓的做法，也能从时尚的翻高音、拉长腔、唱悲调中摆脱出来，根据自己的嗓音条件，将老生唱腔花腔化，在唱腔的曲折婉转、回 荡抑扬上下功夫，从而创造了老生唱腔中的〔闪板〕和〔耍板〕技巧，以及许多深刻揭示人物内心世界的花腔与巧腔。

谭鑫培在创造新腔时，不死守门户，而是集诸家之长，融会贯通，加以 发展变化。

像程长庚腔随字走、四声运用和咬字的准确，像余三胜唱腔的抑扬婉转、流畅动听，都为他所吸收。

而张二奎高唱低回的运气方法，王九龄 发音吐字的清脆圆润、干净准确，也都成为他的风格。

除了自己行当之外，他还把老旦、青衣、花脸等行当中的精华也吸收到老生唱腔中来。

同时，他 还兼并了当时活跃在舞台上的各剧种、各曲种名演员在音调、旋律方面的特长，使老生唱腔变得既优美，又富有表现力。

谭鑫培还把单纯的唱戏、演戏，提高为综合的演唱。

谭鑫 培的表演从人物出发，改变了过去普遍存在的唱工老生只重唱，武生只重武把子的现象。

他深研剧情戏理，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都 作为演戏演人的手段。

他的表演，代表了那个时代皮黄舞台表演的最高水平。

梅兰芳从谭鑫培身上不仅学到了绝妙的技艺，更学到了他广收博取、继 承革新的胆魄。

梅兰芳曾盛赞谭鑫培不以形象而以气质和演艺取胜。

他说：当时舞台上 扮演老生的演员，大多身材魁梧，嗓音洪亮。

而谭鑫培的扮相却是那么瘦削，嗓音又是那么纤细。

乍看他的戏，不免令人有些失望。

然而，你只要看下去， 就会不知不觉地被他的特殊魅力所慑服。

有一次，他和金秀山合演《捉放曹》。

演到曹操拔剑杀家一场时，他那双目光炯炯的眼睛，一下子就把全场观 众的精神吸引住了。

等唱到宿店一场的大段〔二黄〕时，声音越来越高，细腻悠扬得有如深山鹤唳，月出云中，将陈宫的一腔悔恨怨忿，渲染得淋漓 尽致。

满戏园子静得一点声音都没有。

观众们或闭目凝神细听，或目不转睛地细看，心灵都得到了升华和净化。

梅兰芳也十分心仪净行名角黄河甫前辈的表演。

他称赞黄润甫在演反派 角色时，对性格刻画的细腻和传神。

他说，当时的观众都把黄润甫叫做活曹操。

黄润甫扮演的曹操，不像一般的演员那样，把曹操表现得那么肤浅 浮躁，而是根据不同场景，挖掘出他的不同性格侧面。

他在《捉放曹》里扮演的曹操，是一个不择手段，宁我负人、不叫人负我的不得志奸雄；而到了《战宛城》里，曹操则一脸打了胜仗之后、沉湎酒色的放纵神态，可又绝对 区别于一个下流的登徒子形象；再到《阳平关》时，曹操就俨然一副三分鼎足，大气磅礴的魏王气概了。

他的嗓音沉郁沙亮，虽然不以唱功取胜，但却 很见功夫。

他演唱时，看上去一点也不费力，然而，他却能将他所唱的每一个字，都清晰地送到观众的耳边，不管这个人坐在什么地方。

梅兰芳称赞金秀山的嗓音沉郁厚重，把铜锤风格发扬到了极致，也 佩服他的极富天才，说是一个极不重要的角色，经他一唱就马上引起观众的重视。

他也称颂龚云甫的《太君辞朝》、《吊金龟》演出，说是他的声音好 听，表情动作好看。

除了上述几位前辈艺人外，萧长华、刘鸿声、茹莱卿、路三宝等人的表 演长处，梅兰芳后来也常常如数家珍般地对人们提起。

就这样，梅兰芳通过观摩和研究，将前辈艺术家的精湛技艺和优点特长，一一记在了心里，化作了他自己的艺术底蕴。

演戏和观摩之余，梅兰芳仍然向吴菱仙学青衣戏，也跟着他姑丈秦稚芬和胡二庚学花旦戏，并跟著名青衣王瑶卿学了一些戏。

在梅兰芳学戏之前，青衣、花旦两个行当，界限划分得相当严格，尽管它们在嗓音、唱腔方面的区别不是很大。

花旦的重点在表情、身段、科诨，服装色彩趋于夸张、绚烂，在戏中多代表性格活泼天真，甚至泼辣浪漫的小家碧玉、姨太太以及来自底层的丫鬟 或青年女性。

其台步、动作与青衣有着明显的区别。

青衣则专重唱工。

对于科诨、身段几乎没有要求，面部表情大多是冷苦 冰霜。

出场时采取抱肚子姿势，一手下垂，一手置于腹部，稳步向前，不许倾斜。

这种行当在剧中多代表严肃、稳重的正派女性。

青衣上述表演形式保持了很长时间，但是到了清朝末年，忽然起了变化。

王瑶卿立志改革，在表演青衣戏时率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作，大大丰富了青衣的演技。

王瑶卿是皮黄后三鼎甲活动的后期，一位青衣行当内承前启后的关 键人物。

承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行 当的历史先河。

王瑶卿崛起的时代，皮黄早已取代了昆曲在艺坛上的霸主地位。

在和当 时的皮黄元老——大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将其最重要的艺术品质之一——极强的创造性，潜移默化地学到了手。

他对皮黄青衣行当的最大贡献，是改革了传统青衣抱着肚子傻唱的 沿袭模式，兼顾了表情身段，把青衣、花旦的表演有机地统一为一体，创造了花衫这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》 中誉之为非青衣、非花旦、卓然自成一宗。

可惜王瑶卿正当壮年时，嗓子坏了，因而他常常为没能最终改变传统青 衣的表演方法而感到遗憾。

梅兰芳的伯父梅雨田与王瑶卿关系很好，因此，梅兰芳曾跟王瑶卿学戏， 只是两人没有师徒上的名分。

梅兰芳后来曾这样回忆他和王瑶卿的关系：我的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏，都宗的是王大爷一派，二 本《虹霓关》不用说了，是他亲授的。

有一天，我伯父带我到王家，要我向他烧香磕头，正式拜师，王大爷干脆冲着我说：‘论行辈，我们是平辈，咱 们不必拘形迹，还是兄弟相称，你叫我大哥，我叫你三弟。

’我伯父跟他交往最密，知他个性爽朗，不喜客套，就叫我恭敬不如从命地依了他。

所以， 我们虽然有师徒之分，始终是兄弟相称。

王瑶卿对梅兰芳也是一片至诚。

他认为梅雨田让梅兰芳向他拜师的意 思，是因为自己能演出的戏很多，梅雨田想让自己把《虹霓关》让给他的侄儿唱。

因此，等梅兰芳学会之后，王瑶卿就再也没演过这出戏。

梅兰芳对于花旦戏的学习，正是在王瑶卿的教诲下进行的，并准备按照 王瑶卿的路子，去完成他的未竟之志。

比王瑶卿更进一步的是，梅兰芳的眼光也没有停留在花旦这一行当上。

他甚至跟路三宝前辈学会了属刀马旦行当的《贵妃醉酒》以及其他一些戏出。

路三宝长于花衫、刀马旦，做工细腻，扑跌矫健，曾与谭鑫培合作《杀惜》、《杀山》，与王瑶卿合作《梅玉配》、《金猛关》等剧，极受观众欢迎。

梅兰芳对《贵妃醉酒》这出戏似乎特别偏爱。

吸引他的，不仅是生动而准确地 揭示了杨贵妃内心世界的几个层次分明的身段和表情，更有那衔杯、卧鱼的高难动作、酒醉后的台步、执扇的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、 未醉之前的身段以及酒后改穿宫装的步法。

这些身段和动作，不正是对青衣表演的极大丰富吗？宽广的戏路学习，为梅兰芳日后的丰富和完善青衣表演，将其推向京剧 表演艺术的高峰奠定了扎实的基础。

十七岁那年，梅兰芳因倒嗓脱离了喜连成班。

这时，他有了一个特 殊的业余爱好——养鸽子。

起因是极其偶然的。

北京人对鸽子似乎情有独衷。

不论是风和日丽的春日，还是天高气爽的 金秋，在北京城的上空，你总能看到那一排排或高或低相伴飞行的整齐鸽阵，你总会听到那一声声或嘹亮悠远或雄浑壮阔的鸽哨。

在一个节日里，一位朋友把几只鸽子作为礼物送给梅兰芳。

鸽子既然已 经在家里了，总得有人伺候。

于是，梅兰芳担起了这份不可推卸的责任。

开始时只是玩赏式的照料和观察，后来则成了有目的性的活动了。

家里的鸽子 也随着主人乐趣的增强，变得越来越多。

从开始的几对，到后来按照飞行力的强弱而区分的第一队、第二队、第三队，直到一百五十多只。

从仅会飞行 的一般鸽子，到能持久高飞，来往于北京、天津、保定之间，专门用来送信的信鸽，再到那些能在黑夜起飞的夜游鸽，甚至能在天空进行翻跟斗表演的 跟斗鸽⋯⋯梅兰芳养鸽子的兴趣与日俱增。

他逐渐发现，养鸽子这一爱好，对他身体素质的增强，有着十分重要的意义。

他后来曾经这样总结过养鸽子 和身体之间的关系。

第一，养鸽子首先要起得早。

这样便于呼吸新鲜空气，增强肺部的新陈 代谢。

第二，鸽子飞得极高，要想辨别自家和别人家的鸽子，必须眼睛总是随着鸽子望来望去。

梅兰芳的眼睛，作为一名演员来说，并不是很合格的。

他有些近视，眼皮下垂，眼珠转动不够灵活，有时迎风还要流泪。

日复一日、年复一年对于鸽子的追随观察，竟把梅兰芳一双眼睛的毛病纠正过来了。

第 三，指挥鸽子要用一根又长又粗的竹竿。

用手拿它很吃力，全靠两个膀子的劲头来支撑。

这样经常不断地挥舞竹竿，逐渐觉得臂力增强，再往后，则进 一步促进了全身肌肉的发达⋯⋯养鸽子的爱好，梅兰芳持续了十年之久。

直到演出业务日见繁重，实在 抽不出来空儿时，梅兰芳才不得不恋恋不舍地与这群小朋友分手。

在他忍痛结束养鸽生涯时，他的好朋友冯耿光先生送给他一幅玻璃画， 上面是两只长着可爱的红脚红眼睛的白鸽子，据说这幅画是乾隆时期西洋名画家郎世宁的手笔。

从此这对鸽子便追随在梅兰芳的左右，走南闯北，从来 没有分离过。

花蕊初绽梅兰芳的嗓音恢复得很快，倒嗓几个月后，他又能唱戏了。

他改搭鸣盛 和班，后来又改搭俞振庭所组的双庆班。

在吉祥园、文明园和广和楼等戏院唱戏。

一次，由于按王瑶卿改造的新腔演唱《玉堂春》，引起了人们的注目。

当时的皮黄舞台上，最早变换新腔的是老生一行，代表人物是谭鑫培。

民国以来，谭派一直以它的新腔在社会上盛行不衰。

经常和谭鑫培同台表演 的王瑶卿也不甘示弱，他与对青衣腔调造诣颇深的林季鸿、梅雨田等人凑在一起，在杨韵芳家里，以《玉堂春》唱腔为底本，刻意改造青衣新腔。

改好 之后，就先教杨韵芳试唱。

梅雨田听了，觉得不错，回家来就教给了梅兰芳。

一九一一年秋天，梅兰芳第一次在文明茶园演出《玉堂春》，梅雨 田为他操琴。

梅雨田不愧是推行新腔的有功之臣。

演出刚一开始，他就将他那手胡琴梅的绝活儿发挥到了几近极致的地步。

以他那已为观众极其熟 悉的手音、指法和韵调，拉着【寄生草】、【柳青娘】等新腔曲牌，使观众听着又新鲜，又痛快。

梅兰芳还没出场之前，观众的情绪已被撩拨得如醉如 痴，如火如荼。

梅兰芳刚一露面，马上就被包围在这种极其热烈的气氛当中，几乎每一句唱腔，都是在喝彩声中唱完的。

梅兰芳试唱新腔成功。

甜润的嗓音，美丽的扮相，扎实的基本功和严谨 的台风，使梅兰芳在皮黄舞台上逐渐开始崭露头角。

当时正值宣统末年、民国初年之时。

不过才十六七岁的梅兰芳已在大班 进入了主要演员行列，并开始在舞台上走红。

在一次经北京各界评选后公布的菊榜上，第一次被列为探花，也就是第三名。

不过梅兰芳很是不 服，因为状元就是朱幼芬，而榜眼则是王蕙芳。

三人同学，自己名列殿军！梅兰芳心里暗暗叫劲：让时间来说话吧。

不过对于他们三人的老师 吴菱仙来说，则无论谁排在前面，谁排在后面都无所谓，他这位名师的三个高徒同时成就才是值得大庆大贺的事。

随着时光的流逝，梅兰芳叫座的能力与日俱增，逐渐震动北京，他的师 兄弟们已无法望其肩背了。

当时北京顾曲圈里的人，多有捧梅兰芳的，形成梅党，尤其是一批沉迷戏园的国会议员，大为梅兰芳喝彩，更增强了梅 党的势力。

一次，上海名旦贾碧云进京演出，声势火爆，形成与梅兰芳在舞台上对垒的局势，一位耍弄笔墨的湘人刘少少便在《中国公报》上为贾碧 云和梅兰芳二人进行竞选，以各人得票的多少来评定甲乙，从而引起了报界和顾曲界的一场大争论，拥梅者、拥贾者各执一词，又有人出来反对这 种强使二人决高下的举措。

尽管竞选不了了之，但它却对梅兰芳的艺术及其名气的传播，起了推波助澜的作用。

梅兰芳的名字开始在梨园内外举足 轻重，不仅令京剧界的一代武生泰斗杨小楼刮目相看，就是享誉舞台数十年的北京第一名角谭鑫培老前辈，也不得不对这位孙子辈的旦角演员留心起 来。

一九一三年初夏的一夭，前门附近的广德楼里，俞振庭举办的义务夜 戏正预备上演。

开演前，戏园子里一片乱哄哄的。

观众们说笑谈论，吸烟喝茶，满园子的小贩则四处乱窜，争先恐后地大显身手。

当时卖茶水是戏园子里最大的副业之一。

那时楼上的包厢，多包给各个 饭馆。

有吃饭的客人想听戏，就会嘱咐饭馆代为订座。

吃完饭去听戏，当然会口渴。

于是，喝茶的人便多了起来。

因喝茶的人多，叫人续水时，一时叫不到，就用茶壶盖敲茶壶。

敲的人一多起来，就听见满园子叮当乱响。

茶水之外，戏园子里还有卖杂拌的。

糖果、花生、瓜子、榛子、蜜饯等应有尽有。

伙计们端着托盘，一边走着一边吆喝。

看戏的人，一般都买上个 一两包，尤其是那些请客听戏的，为避慢客之嫌，更是非买不可了。

卖杂拌的刚过去，卖奶酪的又来了。

伙计们用盘托着盛在小碗里的奶酪， 边走边吆喝：酪来了——声音虽低，然而却特别响，拖音也极长，简直可与台上的演唱相比。

还有卖水果的，卖古玩的，卖戏单的，戏园里吵吵闹闹，嘈杂一片。

在这些买卖当中，可以称之为景观的，要数卖水烟的了。

那时还没有烟卷，文人官员们多吸水烟，工商界则多吸旱烟。

在楼上看戏，可以自带水烟 袋，在楼下池子中，就太不方便了，所以单有卖水烟的。

卖烟的伙计用一根约有五六尺长的水烟袋，老远地伸到你的嘴里去，动作极为麻利。

而有的观 众专门喜欢吸这种烟，以为有面子。

客人吸完后，伙计把管中所剩之烟，吹得呼噜作响。

吹完后，便送给客人一片烟纸，用以自卷旱烟。

他便转身寻找 新主顾去了。

卖水烟之外，光绪年间由天津传入北京的打毛巾把也是民初戏园里 的一大景观。

看戏前在饭馆里喝酒喝茶，容易出汗，戏园里又挤闷不堪。

在这种时候，用热毛巾擦把脸，实在是件很舒服的事情。

打毛巾把最值得 一看的，是伙计们的扔接技术。

一人在下面洗毛巾，洗好后，十条毛巾捆为一把，从下面扔往楼上，楼上的人伸手接住，分寸不差。

往三楼扔时，只见 伙计站在下边的左角上，对着三层楼上的右方，斜扔上去，不爽毫厘。

楼上的人接住后，便散给各观客使用。

用完后，扔下来再换。

第一次全场观众都擦过后，还有人再次索要。

这时，戏已开演了，观众 的注意力已被集中到了舞台上。

但因为伙计们扔毛巾的技术十分出色，也有一部分观众不看戏，专看他们，尤其是外国人，更是特别注意。

一次，竟有 一个美国人同这些打毛巾把的伙计们商量，想把他们的精彩表演拍成电影，发行到国外去，但因种种关系，未成事实。

那位美国人深以为憾。

那天的阵容极为整齐。

谭鑫培、刘鸿声、杨小楼等名角都被邀来参加会 串，梅兰芳也在被邀之列。

事先安排好的戏码排列是，吴彩霞的《孝感天》，梅兰芳、王蕙芳的《五花洞》，刘鸿声、张宝昆的《黄鹤楼》，谭鑫培的《盗 宗卷》。

梅兰芳那天正好在湖广会馆有一场堂会，赶不过来，请求告免。

管事的觉得有了这么多的名角，梅兰芳少唱一出，也没有多大关系，于是便同 意了。

舞台上，吴彩霞的《孝感天》唱完后，刘鸿声、张宝昆的《黄鹤楼》上 场，观众们一愣，不是梅兰芳和王蕙芳的《五花洞》吗？怎么换了？惊讶之中，又自己安慰自己：准是两个戏调换了位置。

《黄鹤楼》演完后，观众们望眼欲穿地盼着梅兰芳上场。

然而，随着锣 鼓点上场的却是《盗宗卷》中的太后。

《盗宗卷》是谭鑫培演主角，谭大老板是当时戏界泰斗，照理是不会安排在梅兰芳之前的，只能演压轴戏。

那准 是梅兰芳的《五花洞》不演了？台下开始骚动起来。

一些人大声嚷嚷：为什么没有《五花洞》？为什么梅兰芳不出场？戏园里的秩序变得越来 越乱，就连谭鑫培的亲自出场，也压不住阵了。

舞台后的人也着了急，他们一边在台口贴了张纸条，上写梅兰芳今晚准演不误九个大字，一边赶往 湖广会馆，梅兰芳和王蕙芳正在那儿唱二本《虹霓关》。

刚下场，梅兰芳就被堵在了下场门前。

戏馆里的座儿不答应，请您辛苦一趟。

好吧，等我们卸了装马上赶来。

不行，您哪，救场如救火，来不及了，您就上车吧。

也不等梅兰芳回话，他们就把梅兰芳和王蕙芳推上了车。

梅、王二人戴着头面，穿着行头，坐在车里，互相看看，不禁笑了起来。

《盗宗卷》快演完时，梅兰芳赶到了广德楼。

看他们走进了后台，大管事赶紧迎了上来：好了，好了，救星来了，快上去吧。

等扮演丫鬟的梅兰芳一上舞台，全场欢声雷动，就仿佛像一件丢失了的宝贝，又找了回来似的。

那种喜出望外的表情，那种兴奋热烈的情绪，传递 出了一个准确的信息：梅兰芳成就了。

谭大老板从此也对梅兰芳另眼相看。

早在头年冬天，正乐育化会发起募捐义演。

第一天是谭鑫培和陈德霖合 演《桑园寄子》，陈德霖有事未能参加，谭鑫培就点名要梅兰芳与自己配戏，在剧中饰演金氏。

那是梅兰芳第一次与谭鑫培同台演出。

以后，他又多次与谭鑫培合作。

梅兰芳在《舞台生活四十年》里回忆那一次的演出时写道：那次，陈老夫子刚好有事不能参加，所以谭老板就点中了我。

我第一次陪谭老板唱戏， 朋友们都替我担心，其实我并不发憷。

因为我搭双庆班，经常和贾洪林、李鑫甫唱这出戏，他们都是谭派路子，所以我心中有底。

是的，梅兰芳心中有底。

这时的梅兰芳，已经准备停当，不仅对自己的业务烂熟于心，不仅对自己的未来充满希望，而且随时准备着像王瑶卿老前辈一样，对传统的青衣表 演进行改革。

只是，这并不是一件容易的事。

沿袭的惯例，保守的陋习，像绳索一样 捆缚着人们的手脚。

文化功底上的先天不足，对戏情戏理的理解上的距离，无法跨越，自己虽有灵性，毕竟觉得力不从心。

梅兰芳需要契机，他还需要 帮助。

他幸运地碰到了齐如山。

齐如山的出现一次，梅兰芳演完了《汾河湾》后，收到一封来自观众的、长达三千余 字的信。

这封信的主要内容，是根据《汾河湾》的剧情和戏词而向他提出身 段设计建议。

戏里梅兰芳扮演柳迎春，与丈夫薛仁贵分别十八年，寒窑独处。

薛仁贵 回来，在窑门外推门不开，对她有一大段感情淋漓的自我表白唱腔。

梅兰芳按照通常方法来演，这其间一直面朝里、一动不动地坐着，对薛仁贵的动情 话语无动于衷。

信中说柳迎春与薛仁贵是同甘苦、共患难过的夫妻，梅兰芳在表演中应该对薛仁贵的话有所反应，有所表示，这才符合剧情。

信中建议， 在听薛仁贵开始诉说根由时，梅兰芳要做出十分注意、侧耳细听的表情。

听他唱到常言道千里姻缘一线定时，要表现出极其注意的神情，因为这句 话意味着与自己将有关系了。

当他唱到你的父嫌贫心太狠时，要露出难过的神气。

听到将你我夫妻赶出了门庭时，要动情地以袖拭泪⋯⋯这是既遵从舞台规律，又符合戏情戏理的建议。

梅兰芳非常高兴，立即 采纳了信中的设计方式。

下次演出时，梅兰芳一改传统旧习，随着薛仁贵的唱词进展而做出了相应的舞台身段——舞台下一片叫好之声，把扮演薛仁贵 的谭鑫培都弄糊涂了，心想我唱到这里，平时不该有好啊？于是，第二封信接踵而至。

以后，第三封，第四封，第五封⋯⋯一百多 封信源源不断地寄到了梅兰芳手上。

通过这些信件，梅兰芳逐渐革除了传统舞台上青衣表演的一些陈规陋 习，开辟了一块青衣行当的崭新天地，并以此确立了自己在旦角表演中的特殊地位。

更为重要的是，他从此结识了一位出身、修养、眼界都完全不同于 自己，而自己又须臾不可或缺的良师益友——齐如山先生。

齐如山出生于河北高阳一个世代书香之家。

幼年受到良好的家庭教育， 博习经史。

对当时流行于家乡的昆弋、高腔、梆子等地方戏曲也十分喜爱。

十九岁进同文馆，学习德文和法文。

毕业后留学西欧，涉猎外国戏剧。

辛亥 革命后回国，任京师大学堂和北平女子文理学院教授。

后经营商业，曾多次去西欧德、法、英、奥各国游历，对西欧歌剧和话剧都颇有研究。

回国后， 因对盛行于舞台上的旧皮黄不满意，遂产生了对之进行研究和改革的兴趣。

除先后著述数十种戏剧理论专著如《说戏》、《观剧建言》、《中国剧 之组织》、《戏剧角色名词考》、《京剧之变迁》、《脸谱说明》、《脸谱图解》、《国剧身段谱》等外，齐如山先生对编剧也充满兴趣。

在认识梅兰芳以前，他就曾经编过话剧剧本《女子从军》、旧戏剧本《新顶砖》、《新请医》等，但由于对当时戏班内部组织情况不甚了解，没有和 班主交涉，而只是交给了个别演员，因而几个剧本都未能搬上舞台。

齐如山也由此心灰意懒，不愿再轻易编戏，而开始看戏、搞研究了。

齐如山注意到了梅兰芳。

数次观摩之后，齐如山觉得，梅兰芳如此之大的叫座能力，来自他淳厚的天赋。

用戏界老前辈的话来说，就是符合好角的六个点。

第一点是嗓音好， 第二点是唱得好，第三点是身材好，第四点是身段好，第五点是相貌好，第六点是表情好。

但站在现代世界戏剧的基点上来看，梅兰芳的不足之处，或者说，由他 所体现出来的旧京戏的不足之处也是十分明显的。

齐如山想帮他一把。

这是一九一二年的事。

在那个旧式纲常礼仪依旧是社会规范的时代，处于社会上层的熟谙诗书的文人，是不能随便接触戏子的。

齐如山不愿意节外生枝，也不愿意显 得太冒昧，于是，便采取了通信的形式。

然而，一百多封信的来往之后，他们还是走到了一起。

这时，台下观众们的脑筋、眼光和欣赏的焦点，己在这两个人台上台下 的密切合作中，被不知不觉地改换了。

听戏变成了看戏，只用耳朵变成了耳眼并用。

齐如山的到来使一再成功的梅兰芳如虎添翼。

齐如山的信件，不仅使他 在表演方面大获其益，更为重要的是，激发了他进一步改革旧戏的决心和信心。

在齐如山对舞台形象和表演的具体指点下，梅兰芳在青衣的身段、动作、 表情方面，进行了诸多的突破和革新。

对齐如山的感激和敬佩，也使梅兰芳意识到了朋友的意义。

于是，梅兰芳的书房缀玉轩里，从此又多了一位常客。

梅兰芳的书房斋名很多，有缀玉轩、梅花诗屋、艺学轩、簪红别馆、宝岳楼等等，其中最早使用的是缀玉轩。

而缀玉轩斋名，则来自著名文士 罗瘿公的题赠。

其典故取自宋代词人姜白石的著名词调【疏影】中的苔枝缀玉四字。

苔枝为梅，缀玉即梅花。

姜白石精通音律，能制曲，九歌皆注 律吕，琴曲亦注指法，是一位词人兼音乐家，所以罗瘿公拈出其缀玉二字作为梅宅学书画、谈文艺的小集之处的轩名。

平时，梅兰芳在这里吊嗓、 排戏、读书、绘画。

节日里，梅兰芳在这里接待客人，举办宴会，迎来送往⋯⋯缀玉轩一直就是众多朋友开展艺术交流活动的中心。

经常出入这里的文 人名士，在齐如山之前，已经有留日学者冯耿光、李释戡、吴震修，著名诗人罗瘿公，画家王梦白、李师曾、齐白石等人。

冯耿光（幼伟）为广东中山县人。

早年留学日本，为士官学校二期生， 与蔡锷、蒋百里、唐在礼等为先后期同学，并与孙中山结识。

归国后曾任禁卫军骑兵标统。

宣统元年，清廷改制，设军咨府，大臣为宣统皇帝的七叔载 涛。

涛贝勒善养马，精骑术，故选调骑兵科出身的冯耿光为第二厅厅长。

民国以后，冯耿光先后任陆军部骑兵司长，山东临城矿务局督办，总统府顾问， 后任中国银行总裁。

他为人耿直，有爱国心，尤其喜爱皮黄，是梅兰芳最早结识的朋友，也 是梅兰芳最为信任的朋友之一。

尽管他在一般场合很少露面，给人们的印象是神龙见首不见尾，但梅兰芳的每一重大决策，以及有关事业成败的重要关 口，都少不了冯耿光的指点和策划。

梅兰芳初演刀马旦时的一些身段和动作，也都是经过他指点以后而加以修正的。

梅兰芳后来曾在《舞台生活四十年》中，充满感情地提到过他们之间的 友谊：我跟冯先生认识得最早，在我十四岁那年，就遇见了他。

他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大的努力的。

他不断地教育我、 督促我、鼓励我、支持我，直到今天还是这样，可以说是四十余年如一日的。

所以我在一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。

这大概是 认识我的朋友，大家都知道的。

吴震修早年也曾留学日本，与冯耿光同在中国银行供职。

他博学多才， 对皮黄理论又颇有研究，在梅兰芳的艺术生活中占有重要位置。

找题材，编剧目，参加一些戏剧的改编工作等等，都少不了他的参与。

而罗瘿公就更是大名鼎鼎了。

他幼承家学，见识丰富，早年就读于当时 最著名的广雅书院，和梁启超、陈千秋等同为康有为的得意弟子。

他曾任清光绪二十九年（一九○三）副贡，还当过邮传部郎中的京官。

辛亥革命后， 他曾历任总统府秘书、国务院秘书、参议和礼制馆编纂等职。

袁世凯称帝时，曾慕名来罗织他扶佐其政纲，但他不愿趋炎附势，力辞不就，反而更加不拘 小节，放浪形骸，每日里纵情于诗酒，流连于戏院。

入园看戏，本是他用来躲避政坛和官场的一个特殊策略，谁知竟一耽成 瘾着魔，便身陷其中而不可自拔了。

他对戏曲由爱好发展到入迷，对戏曲演员由同情发展到倾倒，变成了一个地地道道的戏迷。

在所有的戏曲演员 中，他最为推崇的是梅兰芳。

和梅兰芳的所有朋友一样，他由一个热爱梅兰芳艺术的普通观客而逐渐成为梅兰芳的座上佳宾，并逐渐参与了梅兰芳的艺 术实践。

他经常帮梅兰芳讲解唱词，有时还为梅兰芳的演出担任编剧等。

现在，齐如山又接踵而至。

这些文人名士们凑到一起时，以其各自的修养和学识互相丰富和充实，当然，有时也互相指责和攻击。

他们谈诗赏画，证史论经，在梅兰芳面前打 开了一个新的世界。

这一世界对梅兰芳在艺术追求上的最大启示是：演戏，不能仅仅满足于 把老师教的那些唱腔、身段在舞台上表现出来。

一个演员，首先要准确地了解和把握他所扮演的人物，他所要表现的剧情，才有获得更大成功的可能。

在《舞台生活四十年》里，梅兰芳曾深有体会地说过：从前教戏的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过解释词意的一回事。

学戏的也只是老 师怎么教，我就怎么唱，好比猪八戒吃人参果，吃上去也不晓得是什么味。

我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。

但是凭我在文字上这一 点浅薄的基础，是不够了解它的。

这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。

我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友这种帮助的地方实在多得数不清。

但是，梅兰芳所最为尊敬，也最为信赖的朋友，还是齐如山。

这里面有一个缘故。

梅兰芳的走红舞台，主要因为他出色的歌喉，娇美的扮相，匀称的体态，一时间征服了舞台下千千万万个观众。

当时社会欣赏心理长期存在着促狭的 一面，看旦角戏注意的不是演员的演技，而是他们的色相。

据说民国十年前后，北京城里曾流行过一句戏谑之言，即中梅毒，用以形容人们对梅兰 芳的着迷，到了非听他的戏，看他的人不能过瘾的程度。

当然，中梅毒最深者，要属那些吃饱了饭没事于的有闲阶级了。

清末民初的大诗人易顺鼎 在其诗集《哭庵赏菊诗》里，收有歌咏梅兰芳的诗九首。

他曾送给梅兰芳这样一首诗——《万古愁曲》（为歌郎梅兰芳作）：一笑万古春，一啼万古秋。

古来有此佳人不？君不见古来之佳人，或宜 嗔，不宜喜，或宜喜，不宜嗔。

或能颦，不能笑，或能笑，不能颦。

天公欲断诗人魂，欲使万古秋，欲使万古春。

于是召女娲，命伶伦，呼精精空空， 摄小小真真，尽取古来佳人珠啼玉笑之全神，化为今日歌台梅郎兰芳之色身⋯⋯我睹兰芳之色兮，如唐尧见姑射，窅然丧其万乘焉。

我听兰芳之歌兮， 如秦穆闻钧天，耳聋何止三日久。

此时观者台下百千万，我能知其心中十八九。

男子皆欲娶兰芳以为妻， 女子皆欲嫁兰芳以为妇。

本来尤物能移人，何止寰中叹稀有。

正如唐殿之莲花，又似汉宫之人柳。

宜为则天充面首，莫叫攀折他人手。

吁嗟乎！谓天地而无情兮，何以使尔美且妍？谓天地之有情兮，何以使我如此老且丑？⋯⋯ 正如作者所夸口的那样，这首诗，真是可以代表当时大部分台下看客的心理。

以易顺鼎为代表的一些无聊文人和所谓的风雅之士，在舞台内外大捧旦角梅兰芳的颜色，争相舞文弄墨，互相之间还争风吃醋。

即便是当时围绕着梅兰芳转，帮了他不少忙，后来改捧程砚秋的罗瘿公，也曾公开写诗嫉妒与梅兰芳关系不错的金融巨子冯耿光，说是梅魂已 属冯家有。

而易顺鼎看到这首诗后，顿时不答应起来，作《梅魂歌》一首，对罗瘿公进行驳斥：廿世纪以前之梅魂，已失林家和靖守；廿世纪现在之 梅魂，已入易家哭庵（哭庵，易顺鼎之号）手。

哭庵又何敢自负，不过梅魂一走狗。

吾友瘿公乃云梅魂己属冯家有，此语颇遭人击掊。

冯家冯家果何人？ 不过与我同为梅魂效奔走。

梅花万古清洁魂，岂畏世间尘与垢。

白璧之瑕梅本无，白圭之玷瘿实有。

唐突恐伤西子心，慎言易戒南容口。

请罚瘿公酒数 斗，更罚瘿公再作梅魂之诗一百首。

瘿公昨和我诗，劝我作诗先自剖。

我今以盾刺矛，亦劝瘿公先自剖⋯⋯几年之后，在其梅郎为余置酒冯幼伟宅中赏芍药，流连竟日，因赋《国 花行》赠之，并索同座瘿公、秋岳和一首中，曾有这样的诗句：京师第一青衣剧，梅郎青衣又第一。

梅郎每演青衣时，冷似梅花玉妃泣。

时作菩萨 垂华 ，时作贵妇戴花冠。

胡天胡地庄严相，此际梅郎似牡丹。

兼演花衫摹荡冶，纤腰近更娴刀马。

天香国色此时看，斗大一枝红芍也。

姚黄魏紫几千 春，都借梅郎得返魂⋯⋯罗（瘿公）黄（秋岳）在座并诗家，不羡金吾羡丽华。

请将五色文通笔，品定梅郎做国花。

戏园里有这样一批看客，看客们是这样一种心理，那么，他们对旦角演 员的要求也就可想而知了。

舞台上，他们希望看到刻画入微的苏三、潘金莲等妓女，淫妇们生动形象的表演，以满足他们的心理需要，而演员们下了舞 台，还要以相公的身分，为他们侑酒佐笑，寻欢作乐，甚至发生猥亵行为。

这种相公堂子的恶俗曾在清末民初的社会上流行一时。

嫖妓有辱官 声，因而在清代是被官府明令禁止的，然而逛相公堂子却被默许。

相公，也就是男妓。

据说相公是由像姑二字讹呼而成的。

那些面目 姣好的童伶，因为貌如女郎而被称为像姑。

他们一方面在相公堂子里学唱男旦，同时也兼营相公职业，一有需求，立即前往，或者就在堂子里陪他们笑乐。

然而，也正如易顺鼎所云，梅兰芳是一块无瑕的白璧。

在所有的成功因素中，梅兰芳最看重的是品德。

他幼年失父，十四岁时丧母，凄苦无助的孤儿生活和日趋没落的家境， 虽使他养成了缺乏自信、小心谨慎的性情，然而，在相公堂子的问题上，他却表现得毫不犹豫：演戏可以，陪酒不行！不知有多少个心怀叵测的 看客对他的拒绝怀恨在心，然而，又惧于他那与日俱增的声名而无可奈何。

不仅如此，梅兰芳洁身自爱，从来不沾烟、酒、色的边儿。

齐如山在第 一次到梅兰芳家去时，曾得出这样一个结论：梅兰芳本人，性情品行，都可以说是很好，而且束身自爱；他的家庭，妇人女子，也都很幽娴贞静，永 远声不出户。

我看这种人家与好的读书人家，也没什么分别，自此我就常往他家去。

梅兰芳自己也常常提起祖母对他品德上的教诲。

那是他第一次在上海走红，回北京之后。

祖母在为他接风的家宴上，曾谆谆告诫他：咱们这一行，就是凭自己的能耐挣钱，一样可以成家立业。

看着别人有钱有势，吃穿享用， 可千万别眼红。

常言说得好，勤俭才能兴家，你爷爷一辈子帮别人的忙，照应同行，给咱们这行争了气。

可是自己非常俭朴，从不浪费有用的金钱。

你 要学你爷爷的会花钱，也要学他省钱的俭德。

我们这一行的人成了角儿，钱来得太容易，就胡花乱用，糟蹋身体。

等到渐渐衰落下去，难免挨冻挨饿。

像上海那种繁华地方，我听见有许多角儿，都毁在那里。

你第一次去就唱红了，以后短不了有人来约你，你可得自己有把握，别沾染上一套吃喝嫖赌的 坏习气，这是你一辈子的事，千万要记住我今天的几句话。

从此，梅兰芳将祖母的这番劝善忠告当作了自己立身处事的指南针，一 辈子身体力行，并将其发扬光大。

他把全部精力都投入到了对戏曲艺术的钻研中。

他先后结识了一批文化 界的正派朋友，像许伯明、李释戡、舒石父、吴震修、齐如山、张彭春等。

即使是被罗瘿公嫉妒过的冯耿光，也并不是易顺鼎一类的无行文人。

他进入 梅兰芳的生活后，不仅从经济上成为梅兰芳的坚实后盾，而且用他的视野对梅兰芳实施了影响，使梅兰芳脱离了传统思维的保守和狭窄，确立了通过艺 术生活来赢得独立经济以及独立人格的现代新观念。

正是在这些朋友的指导、支持和直接参与下，梅兰芳以一个男旦身分， 代表着处于社会底层、与娼妓同列的中国戏曲艺人，开始向传统的社会偏见和歧视心理挑战，科学地卓有成效地为演员的社会地位以及人格尊严进行了 奋力抗争。

以后他超负荷地排演新戏，传统的，古装的，时装的，都获得了广泛的社会承认；他出访日本、香港等地，将中国戏曲艺术及自己的魅力传 向了世界，并获得了成功；他成立了以自己为班主的戏班承华社，势不可挡地一步步实现着自己的艺术主张⋯⋯在清白自重、崇尚进步的梅兰芳面前，人们的称呼开始改变了。

小友，是清末人们对于戏曲艺人的贬语称呼。

不管平时有多深的交 情，人们是决不肯与戏曲演员以兄弟相称的，即使是对待像谭鑫培、陈德霖这样的戏曲大家。

他们两人曾多次对齐如山诉说过一类事：一些戏迷们为了 表示他们对其艺术的热爱，常常送一些书画给他们。

但只要台头上有小友二字，二人一定要撕毁，以示愤怒。

梅兰芳崛起之时，小友已成为一个 带有明显侮辱性的坏字眼，因而人们又从丰富无比的中国字典中挑选出了歌郎一词以代之。

然而，歌郎也好，小友也好，都不是平等意义上 的尊称。

那些爱咬文嚼字的文人对于落在纸面上的称呼，就更费斟酌了。

当时，与梅兰芳较要好的文人，要数樊樊山，但他对梅兰芳一不肯称兄弟， 二不肯论辈行，三不肯称先生。

当然，也不好意思称小友，只好称之为艺士，显得十分勉强而不自然。

是齐如山给梅兰芳的第一封信，以及信封上的梅兰芳先生大鉴的一行大字，使梅兰芳感到了一种真诚的尊重和人格上的平等。

先生，他第 一次被人称做先生，他被深深地感动了。

从此，他视齐如山为第一挚友。

著名剧作家吴祖光曾回忆道，在他十五六岁的时候，曾与齐如山的儿子 齐瑛同学。

一次春节假日里，齐瑛约吴祖光到他家去玩。

吴祖光正在翻看书房里的图书，忽然看见院子里拥进来一群人。

走在前面的是齐如山先生，紧 跟在他身后的，吴祖光立刻就认了出来，正是当时无人不识的梅兰芳。

齐瑛见父亲回来，赶紧拉着吴祖光的手站到一旁。

只见梅兰芳把齐如山推到书房 当中大椅子上坐下，恭恭敬敬地跪下拜年，磕了三个头。

其他一些年轻人争着上前的时候，齐瑛拉着吴祖光跑出了书房。

按当时的风俗，春节拜年，除了晚辈对长辈外，朋友之间一般是用不着行跪拜大礼的。

梅兰芳对齐如山以此种形式拜年，可见对他尊重的程度。

作 为朋友，梅兰芳心里明白，齐如山给予他的影响，不仅是艺术上的指教和帮助，而且是人格上的自尊自信。

正是在齐如山的具体和定向引导下，梅兰芳开始变得坚强而成熟起来。

在当时的社会环境中，作为出身书香门第的正统文人，齐如山与被社会视为下贱戏子的梅兰芳之间的频繁接触，是很招来了一些非议的。

不仅 一些自命清高的文人旧友疏远了他，而且还为他的一些显亲贵戚所不容。

就连与他交情甚好的罗瘿公，也曾写过一首题为《俳歌调齐如山》的歪诗，来 挖苦他的良苦用心。

这首诗发表在一九二八年《晨报》副刊的《星期画报》第一二九期上。

诗中有这样的句子：齐郎四十未为老，歌曲并能穷奥妙；结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。

⋯⋯额下 颇有髭，难为天女与麻姑。

恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹。

梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见⋯⋯齐如山为戏曲革新忍辱负重。

现在，是齐如山，为梅兰芳在舞台上的一招一式、甚至一颦一笑提出了 具体的修改意见，使他的表演日趋进步，从而开创了京剧舞台表演的一个新局面。

以后，也是齐如山，帮助梅兰芳在剧目上创新、并将其创作一步步地 向国际舞台欣赏标准靠拢。

接着，仍是齐如山，利用一切可以利用的关系，帮助梅兰芳打开了世界之门，使梅兰芳能够从容地环顾八方，和所有来华的 世界文化名人进行了广泛接触，并逐渐赢得了他们的敬慕和爱戴。

最终，还是齐如山，为侮兰芳的美国之行四处奔走，进行了一系列的宣传和筹备工作， 致使演出获得了空前的成功。

于是，梅兰芳如虎添翼、如龙凭风，就要在京剧舞台上充分施展了。

成名沪上一九一三年秋，上海丹桂第一台的老板许少卿到北京来邀请名角赴沪演 出，选择了王凤卿和梅兰芳二人。

王凤卿是王瑶卿之弟，著名汪派老生。

自幼与其兄一同学艺，初习武生 于崇富贵、陈春元，后改习老生。

十四岁时，在四喜班参加演出，开始崭露头角。

后入三庆班、长春班等搭班演出。

清末与谭鑫培齐名，新老生三鼎 甲之一的汪桂芬对他十分赏识，纳为弟子，传授拿手杰作《取成都》、《朱砂痣》等剧，并对他常演的《文昭关》、《战长沙》、《鱼藏剑》等，都给 予了细心的指教。

一九○八年时，王凤卿被选入清宫内廷升平署。

民国初年盛极一时，大名鼎鼎。

对于王凤卿这一驰骋舞台多年的名角，许少卿当然不敢怠慢，但对梅兰 芳这一刚在北京唱红的新角则似乎有些不以为然。

当时他许给王凤卿的包银是每月三千二百元，而给梅兰芳的，只有一千四百元。

王凤卿为梅兰芳再三 说情，甚至愿从自己的包银中匀出四百元给他，许少卿才答应将梅兰芳的包银增加到一千八百元。

到上海以后，一件意外的事情又引起了许少卿的不满。

就在戏馆快要开始演出之前，一位金融界姓杨的朋友托人来找王凤卿，要王、梅二人在他结婚的堂会上，唱一出《武家坡》。

所托之人是王凤卿的 老朋友，于是，王凤卿答应了。

谁知许少卿马上出来阻止，理由是：新到的角儿，没有在他的戏馆里演唱之前，不能到别处唱堂戏。

万一唱砸了，他的 损失太大。

王凤卿已经答应了人家，不肯失信于人，坚持要唱。

而许少卿的态度也十分坚决。

双方闹成了僵局。

最后，还是邀唱堂会的朋友从中刻意周 旋，才勉强得到了许少卿的同意。

面对第二天的这场堂会，头天晚上，梅兰芳怎么也睡不着了。

这场堂会， 关系重大。

许少卿的不合作态度，分明是对我的不信任。

这也难怪。

与舞台声誉和艺术地位极高的王凤卿相比，我还只是个没有得到观众认可的小后 生。

这出戏，只能唱好，不能唱砸。

被触伤了自尊心的梅兰芳，第二天一早，就跑去给王凤卿鼓劲儿。

没错儿。

年长的王凤卿显得十分轻松。

他微笑着调侃道：老弟， 不用害怕，也不要矜持，一定可以成功的。

王凤卿的从容，使梅兰芳顿时平静下来。

堂会的地点，设在张家花园——一处高雅而阔大的所在。

花园里休息场所之一的安垲第里有一个大厅，就是这次喜庆堂会的礼堂。

道贺、吃席、扮 戏⋯⋯胸有成竹的梅兰芳，把满身憋足了的劲儿，化作了舞台前后一丝不苟 的严谨。

台帘一掀，梅兰芳刚一亮相，就得到了一个满堂的彩声。

接下来，不论 是〔西皮慢板〕，还是对口的〔快板〕，都是在叫好声中唱完的。

不光是唱段，就是身段的运用，观众们看得也很仔细。

王宝钟进窑出窑的动作，与薛 平贵对白时的一举手、一投足，都赢得了太多的彩声。

谢幕之时，红包、戒指、耳环、项链、手镯等赏赐之物，扔得满台都是。

梅兰芳成功了。

随着这批堂会观众的四处分流，梅兰芳的名字在上海不 胫而走。

丹桂第一台头三天的打泡戏，场场座满。

三天之后，许少卿请王凤卿和梅兰芳去吃消夜。

桌子上堆满了极其丰盛 的菜肴和各种各样的甜咸点心。

许少卿的脸上也堆满了笑容。

他一边不停地往梅兰芳的盘子里夹菜，一边不住嘴地恭维着：观众们都说，这次新来的 角色，有扮相，有嗓子，无可挑剔。

许老板，我们没有给你唱砸吧？坐在一旁的王凤卿不失时机地将了 他一军。

哪里的话。

你们的玩意儿我早就知道是好的⋯⋯许少卿呐呐地解释 着。

王凤卿把话头引到梅兰芳身上。

上海滩上的角儿，都讲究压台。

你何 不让我这位老弟，也有个机会来压一次台呢？只要你王老板肯让码，我一定遵命。

在演戏界，一般是没有人肯让出自己的压台戏的。

王凤卿奖掖后进的精神，再一次感动了梅兰芳。

一个星期以后，许少卿果然来找梅兰芳商量演出压台戏的事情。

压台戏，也叫压轴戏，是每天演出中质量最好、分量最重的一出，舞台 的组织者往往用它来吸引观众。

许少卿态度上一百八十度的大转弯，使梅兰芳的自尊心得到了极大的满足。

然而，用什么戏来压台？观众的期待值在哪 里？梅兰芳感到有些踌躇。

恰好这时梅兰芳的几位老朋友冯耿光、李释戡从北京赶来。

家就在上海 的舒石父、许伯明等，闻讯也赶了过来。

大家一起研究了这些天的演出情况后，一致认为，专重唱工的老戏是无法胜任的，而刀马旦的扮相和身段，则 比较好看，建议梅兰芳学几出刀马旦的戏。

梅兰芳接受了他们的建议，决定先向茹莱卿学《穆柯寨》。

十一月十六日，梅兰芳第一次在上海压台，演出《穆柯寨》。

英武的扮 相，潇洒的风度，精湛的武功，漂亮的身段，甜美清脆的京白，一下子就吸引了全场观众的耳目。

而这出刀马旦戏居然是由一个抱肚子的青衣来演 出的，这就又增添了几分新鲜别致。

整个演出过程中，喝彩声几乎就没有断 过。

细心的朋友们发现梅兰芳在演出时常常低头，影响了形象，就和他约定 好：以后演出时，一旦发现梅兰芳再低头，就以鼓掌为号，暗中提醒他的注意。

于是，梅兰芳后来的几次演出中，除了一阵又一阵的叫好声外，还时不 时地响起几片鼓掌声⋯⋯一个月的演出期限很快就要到了，可丹桂第一台的观众丝毫不见减少。

在许少卿的再三请求下，他们又续了半个月的演出合同。

载誉而归的路途中，梅兰芳又一次失眠了。

在火车包厢里那片深黄色的 暗淡灯光下，五十天来在上海的所见所闻，走马灯般地一一展现出来。

观众的热情，舆论界的热情，戏院老板的热情，温暖着梅兰芳年轻的心。

更加使他印象深刻的，则是上海那种开放的文化氛围和演剧界耀目的革新。

半圆形的新式舞台对旧式四方形舞台的取代，新的舞台灯光装置和灯彩砌 末，新的服装设计，新的改良化装方法，以及夏月润、夏月珊兄弟经营的新舞台上演的新剧目《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴吁天录》，欧阳予 倩的春柳剧场演出的那些讽世警俗、开化民智的时事话剧⋯⋯对，欧阳予情，和欧阳予情的结识也是梅兰芳这次上海之行的重要收获之一。

那是一次非常 偶然的机会。

为了唱好堂会，梅兰芳和王凤卿提前赶到了堂会即将举办的地点——张家花园。

张家花园占地很大，前门通到静安寺路，后门通到威海卫 路。

园内花草繁盛，景色宜人，假山凉亭，小桥游廊。

春秋佳日，男女游客们驾着自己拉缰的马车逛张园，在当时的上海来说，也可以算是风行一时的 事。

梅兰芳也曾在朋友们的陪同下，到张家花园去玩过几次。

在精雕细刻的游廊里走了一会儿之后，梅兰芳与王凤卿坐了下来。

一边欣赏周围的景色， 一边议论着即将到来的堂会演出。

正在这时，远远地看见一个人朝他们走来。

这人也就二十岁出头的样子，眉目端秀，温文儒雅，鼻梁上的那副金边眼镜 更为他增添了一些学者的风度。

走近之后，他微笑着向梅兰芳伸出了手：您是梅兰芳先生吧？我是欧阳予倩。

欧阳予倩！梅兰芳的眼睛一下子睁 得大大的，随即跨前一步，紧紧地握住了对方的手。

尽管没有见过面，欧阳予倩的名字对梅兰芳来说却是绝对不陌生的。

这位当时中国戏剧界的翘楚人 物，早已使梅兰芳心仪。

欧阳予倩出生于湖南浏阳一个书香官宦家庭。

其祖父欧阳中鹄曾任广西桂林知府，是晚清的一位著名学者。

欧阳予倩从小受到 良好的古典文学教育和维新派思潮的影响，一九○四年去日本东京考入成城中学，一九○六年回乡，不久再次东渡日本，入明治大学商科，一九○八年 考入早稻田大学文科。

欧阳予倩自幼酷爱家乡地方戏，尤其喜欢皮黄。

他专门拜过老师，苦练 皮黄青衣的唱做功底，其造诣之高，丝毫不亚于职业剧团的青衣演员。

留日期间，在与新文化的接触中，他看到了艺术唤起民众的巨大作用，更加倾心 于戏剧。

一九○七年，他参加了中国留日学生组织的话剧团体春柳社，扮演了根据美国女作家 H.B.斯托的著名小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑 奴吁天录》中的角色，从此开始了他的戏剧活动。

一九○九年又在东京演出了《热血》（又名《热泪》）。

一九一一年回国后，与春柳社旧友陆镜若等 组织了新剧同学会，在上海、江苏一带演出鼓吹革命反对封建的新剧。

新剧同学会被查封后，欧阳予倩又与陆镜若组织了职业化的春柳剧场，演出受到 了普遍的欢迎。

这次受主人之邀到张园来，欧阳予倩的目的之一就是认识梅兰芳，没想 到就在路上碰上了。

他热情地邀请梅兰芳到春柳剧场去看戏，并向他请教了许多青衣行当里的表演问题。

梅兰芳和欧阳予倩的这次会见在中国戏剧史上的意义重大。

对欧阳予倩 来说，与梅兰芳的结识，促发了他对京剧表演一发而不可收拾的热情。

从此以后，他开始进入京剧职业演员的行列，并且在导演、编剧方面成绩卓著。

从一九二四年到一九二八年期间，他编写京剧剧目一十八出，自导自演剧目二十九出，还有根据传统剧目或其他文学作品改编的剧目约五十出。

其中以红楼戏最具特色，他演出的《黛玉焚稿》、《黛玉葬花》、《晴雯补裘》 等在舞台上红极一时，因而声誉雀起，和梅兰芳并称为南欧北梅。

而对梅兰芳来说，深深地吸引着他的，是欧阳予倩的新思想、新观点和那种对于 社会的积极参与精神⋯⋯。

欧阳予倩，夏月润、夏月珊兄弟，春柳剧场，新舞台，上海戏剧界 的这些变化反映出的是一个全新的时代——辛亥革命时代。

是辛亥革命，推翻了统治中国两千多年的封建帝制；是辛亥革命，唤醒了千百万中国人民的 民主意识。

这一切就像一个巨大的漩涡一样，吸引着立志创新的梅兰芳身不由己地 投入其中。

从上海回来后的一九一四年一月份，梅兰芳与王蕙芳一起，在丰庆堂拜 当时著名的青衣演员陈德霖为师。

陈德霖曾长期与谭鑫培、黄润甫、刘赶三、杨月楼等人同台演出。

在演 唱上，他既有余紫云的委婉流利，又有时小福的刚劲昂扬，清越、婉转。

他的嗓音清朗圆润，高亮娇脆，中气充足。

在唱腔收尾时，又往往有轻轻一甩 的尾音，非常悦耳动听。

以重唱的《祭江》、《祭塔》、《落花园》等剧最负盛名。

梅兰芳后来曾评价他的唱腔，说：陈德霖先生所唱，孙老（佐臣） 操琴的几张唱片，也是双绝，水乳交融，风格统一。

《彩楼配》里面：〔导板〕、〔慢板］、〔二六〕、〔流水〕、〔散板〕包括了青衣的西皮的许多 腔调，‘回相府’一句是青衣的‘嘎调’，不是一般的‘边音’，没有充沛底气的好嗓子是不敢这样唱的。

陈德霖在表演艺术上的最大特点，是从剧 情出发，以剧中人物的性格为依据，将行腔的高低快慢，嗓音的醇厚韵味，与剧中人物内心世界的表达结合起来。

为此，他还在唱法上进行了许多创新。

这样，就将青衣一行的演唱推到了一个崭新的境界，从而被人们誉为青衣泰斗。

梅兰芳拜入陈德霖的门下，就能够吸收他的长处，有利于自身的发 展。

作为好角一九一四年秋末，梅兰芳再次应邀到上海演出，年底返京。

两次赴沪演 出的成功，使梅兰芳在梨园内外的名声大震。

戏园里挤满了梅兰芳的热心观众，街头巷尾，梅兰芳的名字在不胫而走。

观众的喜爱直接关联到票房的收入。

深谙此道的各个戏班班主们，也暗 地里开始了对梅兰芳的争夺，甚至由此惹发了一场风波。

一九一三年梅兰芳到上海演出之前，曾在田际云所组的玉成班（后改为 翊文社）里搭班一年。

此前，他在俞振庭的双庆班里呆过两年。

俞振庭是著名皮黄武生俞毛包（俞菊笙）之子，受其父熏陶，专工武生， 因其演出时眉目传神，动作彪悍，颇有其父之勇猛气势，故有小毛包之绰号。

以与迟月亭合演《金钱豹》一剧最为享名，演《五花洞》中大蜈蚣的双抛动作则堪称一绝。

俞振庭不仅在演剧方面才华出众，在创建班社和 组织演出方面也很有才能。

清末民初时，他曾创办斌庆社科班，还曾任文明园经理。

在他任经理期间，通过与清末民政部尚书肃亲王的关系，得其许可， 废除了当时北京戏园里男女演员不得同台演戏，男女观众一律在楼上楼下分别入座的陈规戒律。

这不仅为男女观众带来了诸多便利，而且使当时的皮黄 舞台显得更加生气勃勃。

他所组织的双庆班，遍邀京城各大名伶参加。

由于他是名宿之子，梨园世家，大伙与之都有些交情渊源，不好意思拒绝，再加 上俞振庭在台下也是个小毛包，颇有点恶势力，又养了一群武行打手，大伙也不免惧他三分。

于是，自谭鑫培始，刘鸿声、杨小楼、余叔岩、高庆 奎、马连良等，都曾在双庆班内搭班演出过。

这次，他见梅兰芳声誉雀起，便利用年前戏曲艺人与戏班签订搭班合同 的有利时机，专程前往上海，邀请梅兰芳回京后务必参加他的戏班演出。

梅兰芳一来因为与翊文社的合同已经到期，自己以前曾搭过双庆班，对该班有 感情，二来因为俞振庭的妻子是梅兰芳前室王明华的姑母，两家有亲戚关系，便答应了下来。

田际云一听到俞振庭赴沪的消息，便猜到了他的意图，害怕梅兰芳改搭 双庆班，立即给梅兰芳写了一封信，约他明年仍在翊文社里唱。

但是，接到信时已是梅兰芳即将离沪之时，梅兰芳来不及回信，就登上了返京的火车。

进了北京前门车站后，梅兰芳发现，来接他的人，来自许多不同的班社。

有翊文社的，有双庆班的，还有几个梅兰芳从未搭过的戏班的。

当然，答应了人家的事，就要照办，梅兰芳最终还是坐着双庆班的马车回家去了。

田际云知道了梅兰芳已经改搭双庆班，十分生气，决心不善罢甘休。

田 际云是清末民初河北梆子的著名演员，又是当时的著名社会活动家，来头不小。

他曾赞助过维新变法，利用自己在清宫当内廷供奉的便利，背着慈禧太 后，为光绪皇帝从宫外面带入新学书报，并为他向维新党康有为、梁启超传递密诏。

维新党策划光绪皇帝去天津阅兵，届时发动兵变向后党夺权，也是 田际云给光绪皇帝带进去一批洋式军服，准备他阅兵时穿用。

戊戌政变后，田际云也在被捕名单之列，他设法逃离了北京。

辛亥革命时期，田际云与新 剧家、革命党成员王钟声发生了联系，他请王钟声在他经营的天庆戏园演出《爱国血》、《孽海花》、《青梅》、《黑奴吁天录》等剧目，不久，被清 廷御使以勾通革命党，时编新戏，辱骂官府的罪状参奏，抓进监狱三月有余。

后来，他和王钟声密谋在天津举行起义，消息泄露，田际云连夜逃走，王钟声被捕死于狱中。

民国初年，国会召开，为了表彰他的政治功绩，田际 云被选举为国会议员。

在他的推动下，梨园行业革除了私坊侑酒（类似妓院的陪客行为）的陋习，使相公一词成了永远的历史概念。

他还发起 并组织了历史上第一个戏曲演员的群众团体正乐育化会，并组织了北京第一个女子科班崇雅社。

田际云派他的管事赵某闯入梅宅，气势汹汹地向梅兰芳传达指令：不许 搭别人的班！否则，就打断你的两条腿，永远也甭想再唱戏！梅兰芳本来还想在适当的时候，到田际云那里去解释一番，但看他态度 竟然这样蛮横，还侮辱自己的人格，好像自己卖给了他似的，照这样下去，自己哪里还能独立。

面对这等戏霸，你越怕他，他越欺负你，算了，豁出去 了！于是把心一横，不去理睬他。

梅兰芳的姑父秦稚芬听说田老板这般无理要挟，极其恼怒，便仗义相助，每天亲自护卫梅兰芳进进出出，保护他的人 身安全。

秦稚芬也是皮黄演员，早年曾跟着天津著名的武术和书法家魏铁栅学 艺。

他武功十分高强，能在一张摆着两盆花的条案上，穿梭似地打一套猴拳，然后拉开架势，在盆花上蹲坐一个钟头之久。

凭着这股心劲，他深得魏氏武 术的真传，练就了一身真功夫，棍棒、七节鞭样样精通，最拿手的一招是站在一辆奔驰的马车上耍钢叉。

某年秋季在陶然亭举行的武术竞赛会上，他的 功夫另人们刮目相看，著名武生俞振庭对之啧啧称赞。

梅兰芳早年学武旦踩跷和打把子，就是这位姑父教的。

田际云看梅兰芳没有理睬他的要挟，就想教训他一顿，并托人警告秦稚 芬不要多管闲事。

一天上午，田老板让赵管事带领三十六名武把子，手持舞台上用的刀枪 棍棒，朝梅宅闯来。

梅兰芳预先听到了风声，从后门直奔附近的秦家。

秦稚芬让他先躲一躲，自己飞快地赶过去。

刚走至梅宅前的一块空场，就遇到了 来势汹汹的那伙人。

他大步上前，挡住他们的去路。

赵管事上前搭话：你姓什么？干吗多管梅家的闲事？秦稚芬心想，对方人多，必须给他们一个下马威，镇住了头儿，事情才 好办。

于是应声答道：我姓祖，是你祖宗！一个劈手就把那个抽大烟抽得瘦骨嶙峋的赵管事打翻在地，动弹不得。

三十六名武生蜂拥而上，将秦稚芬围在了中间。

只见秦稚芬扯开大褂， 嗖地抽出一根三尺长的马棒，挥手就打。

那帮武生们只会在台上耍耍花枪，练两套拳脚，哪里经得住秦氏那一身货真价实的功夫。

马棒所到之处，有的 被打翻在地，有的被打伤了腿骨，那些本为凑数而来的喽罗们，一个个弃枪丢棍，一溜烟似地逃之大吉。

田老板听到回报，气得吹胡子瞪眼，决计另找机会跟秦稚芬决一雌雄。

秦氏也料到田老板不会就此善罢甘休，加紧了提防，准备着大战一场。

一个月后的一个傍晚，秦稚芬正带着儿子秦叔忍和另一个小侄儿，在石 头胡同逛夜市，忽见四个武把式虎视眈眈地迎面而来，他猜到准是田老板又 派人来找茬儿的。

带着孩子可要吃亏！他四下一望，灵机一动，闪入附近一家义聚昌干果 铺，把两个孩子托付给熟人掌柜照应，只身走了出来。

这次来的是四个彪形大汉，看上去威风凛凛，不像上次的那么稀松。

他 们同秦稚芬照了面，就约他到附近给孤寺门口的一块空场去比武较量。

秦稚芬知道这次的不好对付，非得见真功夫才行。

来到场地，他从腰中解下一根 七节钢鞭，也不搭话，抡起就打。

刹那之间，一个被打破了脑袋，一个后脊梁上中了一鞭，另外两个见招架不住，拔腿就跑。

秦稚芬在后面向他们怒斥道：回去告诉你们老板，唱戏的要讲义气， 以后不许再干涉兰芳的行动！如若不然，再撞着你爷爷，叫你们吃不了兜着 走。

就这样，秦稚芬一直像保镖般地保护着梅兰芳的安全。

为了保险起见， 冯耿光先生曾为秦稚芬买了一根带枪的手杖，让他自卫防身用，秦稚芬拜谢后退还了手杖。

他说，凭自己的功夫足以保护侄儿，不需要那种劳什子。

田老板两次败下阵来后，再也不敢轻举妄动了。

这时梅兰芳觉得该结束这种局面了，于是，在秦稚芬陪同下，来到了田老板的住宅讲和。

田际云也 赶紧乘机下台，道声误会，为了对自己的离开翊文社表示歉意，梅兰芳答应先在翊文社唱几天戏，然后再归到双庆班去。

一场争夺梅兰芳之战至此结束。

后来，惧于梅兰芳越来越大的社会名气，田际云又派人到梅家来求亲，以期恢复旧好。

梅兰芳与祖母商量后，就把亲戚王家的五姑娘嫁给了田际云 的儿子田雨农。

两家结下的这个不愉快的疙瘩才算彻底解开了。

成为名角之后，梅兰芳演戏所得的包银也跟着越来越多。

收入增加了， 梅家过上了比较富裕的生活。

梅兰芳先是花了两千多两银子，买了芦草园两所打通了的四合院，拥有了三十多间房屋，改善了住宅条件。

接着，又置备 了自己专用的交通工具——骡车，以及专门的跟包——车夫。

当时北京城里出门行路的代步方式，或是骑牲口，或是坐骡车。

骡车又 名轿车，当时可以租赁到，要到车厂子去雇，车厂子类似后来的马车行、汽车行。

另外，在胡同口也可以雇到站车，临时讲价钱。

这些都不够方便， 有钱人宁可自备，自备的叫做拴车。

戏曲艺人们由于每天到处赶场演出，有时从东城跑到西城，道路很远，因此只要条件许可，就都拴一挂车。

骡车的尺寸和样式也是分等级的。

头等的叫做后档车，车身尺寸和 车后的档子都特别大，只限于王府贵妇乘坐。

次一等的叫做大鞍车，里面也比较宽舒，车厢外面的下半截用红呢子围着，这种车也是有身分的人坐 的，别人不能随便乱坐。

最大众化的那种叫做小鞍车，从车厂子里雇来，或在胡同口截到的就是这一种。

梅兰芳拴的，当然也是小鞍车。

骡车的车厢形式，上圆下方，两旁厢上有窗，后面有档，前面空着，挂 一个窗帘。

车厢里外都有车围子。

外围一律都是用蓝布做的，内围就大有区别了。

普通的车用布和绸做，讲究的是夏天用亮纱，冬天用灰鼠或是鹿皮。

车帘也是按季节更换的，夏天用亮纱，冬天用棉布。

车帘当中还嵌着一块小玻璃。

底下的坐垫，大半是用布、呢、缎做的。

戏曲界的名角们，都喜欢装饰自己的骡车。

因为等级的限制，无法在尺 寸和样式上争奇斗艳，就只好在其他方面别出心裁，来显示自己骡车的与众不同。

例如以车厢上多开窗户为时髦。

有一位名角，在不大的车厢周围，竟 然开了十三个窗户，美其名曰十三太保。

在那段坐骡车往返于各个戏园的日子里，梅兰芳充分品尝了戏曲艺人的 生活滋味：赶场。

当时的京戏演出，惯例是在大轴戏前邀请名角唱折子戏，这些名角通常 不用从头到尾陪场，只要在自己的折子开场前赶到，不误了演出就行，演完了也可以离开。

在这种环境里，一些名角为了增加收入，也为了观众和戏园 的需要，一天内在数个戏园子里唱戏，这里唱完一个折子，再匆匆赶到那里， 这就叫赶场。

梅兰芳刚从上海回到北京时，正赶上新年。

本来新年期间，戏园里的买 卖就不会错，而观众们对梅兰芳的特殊喜爱更使他处处受欢迎，常常是一天内要唱三、四个地方。

因而，梅兰芳疲于奔命起来。

一次，梅兰芳在一天内连演了三场《樊江关》。

那天下午，先在陆宅堂 会上演出。

唱前半出时，梅兰芳觉得情绪很好，演得很带劲。

可是唱后半出时，下一场演出组织者催场的电话铃响起来了，这还不算，他们还派了人来 接梅兰芳。

当时，梅兰芳正在舞台上表演，看见检场的对着他比比画画，要他马前（希望演员唱得快一点叫马前，慢一点叫马后），心里 顿时不踏实起来。

好不容易唱完，一进后台，催戏的早迎了上来：馆子怕您赶不过来，在台上贴了一张‘梅兰芳因事告假’的条子，看客不答应，又 把它撕掉了。

现在只好让谢老板（宝云）垫一个《吊金龟》。

梅兰芳一听，便心急火燎地上了车，向天乐园赶去。

谁知他急骡车不急。

北京的街道宽窄 不一，骡车转动也不太灵便，交通管理更差，因而，逢到路窄车多时，就容易塞车。

戏园子集中的鲜鱼口一带，最容易塞车，这次梅兰芳又被困在了那 里。

好在天乐园离鲜鱼口不远，梅兰芳看车实在过不去了，连忙跳下来步行赶到了剧场。

由于赶场，这场戏也唱得十分紧张。

两场戏唱下来之后，再赶到德泉茶园唱第三场，梅兰芳感到十分疲乏， 精神不足，演起来没精打采的。

终于把戏打发完之后，梅兰芳大为懊恼：今天这三场《樊江关》，没有一出是令人满意的。

在陆宅是显得慌张，天乐是 赶得紧张，德泉则是唱得疲乏。

一段时间之后，梅兰芳演出《穆柯寨》，也是从戏馆子里出来又赶堂会。

在戏中扮演孟良的金秀山一见梅兰芳就说：今儿我已经赶了三个地方了。

梅兰芳一听就急了：怎么赶场的都凑到一块儿了，看来今天这出戏是唱不好 了。

谁知到了台上以后，金秀山表演得从容不迫，一招一式都十分到家，让 人们一点也看不出他是已经赶过三场而来的角色。

甚至进了后台之后，他还是那副安闲自得的神色。

梅兰芳不由得对这位老艺人佩服之至，立即向他请 教，金秀山就将赶场的诀窍告诉了梅兰芳：我们这一行，到了正月，馆子座儿好，堂会再多几处，忙起来是免不了要赶场的。

今儿要赶几处，你的心 里先得有个谱儿。

把自己这一点精力，匀开了来唱。

不能在哪一个地方，使劲傻唱。

可也不能因为唱累了就偷懒马虎，敷衍了事。

老人说到这里，将话题引到了艺术修养上：再说，就是不赶场，演员 在台上的玩艺儿，本来也应该留些有余不尽的意味。

如果你老用浊劲乱喊，听的人听腻了，也分不出哪一句是你在那里卖力，那么这个劲头不是白费了 吗？你要知道每一个演员都有他的长处，也准有他的短处。

你得会躲开自己的短处，让观众瞧不出来。

比如瞧自己的武工不好，就少打几下。

嗓子不够， 就少贴唱工戏。

人家在这一点上要彩，我就另找俏头。

找着了俏头，还不能老是拿它使出来。

他还举了一个例子：从前有一位票友，人家管他叫‘灯 笼王’，是专学程大老板的。

有一天登台表演《文昭关》，使了一个大老板的腔，台底下叫了他一个满堂好，都说真像大老板唱的。

他在台上高了兴， 一会儿又把这腔使上，台底下已经够腻味的了。

他还不知趣，第三次再用这个腔，观众在这时候可都沉不住气了，来了个敞笑说：‘大老板的好腔，每 出戏里只用一次的。

’说完，纷纷离座，就开了闸（不等戏演完，大批观众散去）。

可见凡事得意不可再往，要彩也得有个范围。

要是不明白这个道理， 以为这样可以迎合观众的喜欢，其结果是反而不会讨好的。

听完这一大套经验之谈，梅兰芳明白了演员在台上要善用其长，不可过火的道理。

从 此以后，再遇到赶场，他便学着有计划地提前分配好自己的精力。

这样一来，确实不像原来那样紧张了。

那个时候，由于梅兰芳知名度的提高，专门录制 戏曲唱片的百代公司找到了梅兰芳。

从此，梅兰芳的声音就随着电唱机的普及走向了广大社会。

其唱片的销售量不断增加，最高时仅次于百代公司第一 期录制的谭鑫培的那两张钻石针唱片。

第二章新枝茁长《嫦娥奔月》成名之后，梅兰芳没有沾沾自喜于已获得的成功，而是向着更高的目标 迈进。

两次上海之行对梅兰芳的最大影响，是激发了他的革新意识。

在后来写的自传里，他提到自己当时的热情：辛亥革命以后，我的观众多起来了。

一九一三年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其 中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。

这是因为我感觉到单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。

在那几年当中，在观众的鼓励和 朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目、排演新剧目做了些努力，因而也侥幸获得了一点虚名。

第一次从上海回京之后，梅兰芳排演了一个反映妓女悲惨生活的时装新 戏《孽海波澜》。

由于未把握好革新的基调以及准备不足，在社会上的反响不是很大。

但梅兰芳认准了一点：戏曲的前途和发展趋势，是随着时代的前 进而变化的。

尝试的成功与失败，都不能阻挡他的步伐。

总结排演新戏的经验教训，梅兰芳想到了与他志同道合的文化界的诸多 朋友。

他求助于齐如山先生。

齐如山满怀热情地接受了。

但第一次为梅兰芳编戏，齐如山也觉得心里没底。

考虑到梅兰芳的表演路数以及观众当时的接受能力，齐如山试着编了 一出仍穿旧式服装的新戏《牢狱鸳鸯》。

此戏的演出极其成功，观众人山人海，持久不衰。

由此，梅兰芳对齐如山更加信任和器重。

齐如山也从梅兰芳 精湛的演技中，看到了自己改革中国旧戏之理想得以实现的具体途径和成功 的希望。

一九一五年中秋节前夕，北京各大戏班应节戏的排演大战拉开序幕。

应节戏是盛行于清末民初的节令性戏曲演出活动。

清末时多承应于 宫廷和一些官府人家。

民初时，随着女子禁止进入戏园观戏戒律的废除，应节戏也随之兴旺起来。

因为只有在一年的各个节令中，做媳妇的，才能回到 娘家去小住几天。

回到娘家，当然就随便多了，乐和乐和总是需要的，至少也得去看场戏。

可按照北京人的习俗，没有姑奶奶一个人独自去戏园看戏的 道理，总得有几个人陪着，甚至是一家人同去。

这样一来，就为戏园子增添了不少座客。

各个戏班和戏园，当然知道这种情形，谁也不愿意失掉这个机 会，于是便争着演好戏，以便多卖座多赚钱。

只演平常之戏，未必能适合太太小姐们的口味，于是又设法编演新戏。

或者利用与该节日有关的故事，或 者利用清宫中旧有的节令承应戏，重排或改编。

这样你争我夺，慢慢就形成 了风气。

一般来说，一年之中的应节戏，多以喜庆热闹的喜剧为多，像元旦时常 演的《上元夫人》、《彩楼配》、《大登殿》等，端午节时常演的《白蛇传》、《钟馗》、《混元盒》等，再如七夕的《天河配》、八月十五的《阴阳河》 等。

为庆祝今年的八月十五，在东安市场丹桂园自挑台柱子的王瑶卿特地从 清宫中找了一出《天香庆节》的剧本，准备在刚刚落成的新式剧场第一舞台上演。

阵容组织得相当强大，除了王瑶卿自己亲自出马外，还有当时各 个行当最著名的好角杨小楼、陈德霖、朱幼芬、王蕙芳、龚云甫、王又宸、姚佩秋、姚佩兰、钱金福、王长林、萧长华等人上场。

在服装方面，他们花 了八千两银子，专门派人去上海赶制了新式衣箱。

而梅兰芳所在的双庆班却没有相应的剧目、实力和服装与之抗衡。

怎么 办？梅兰芳和双庆班班主俞振庭十万火急地找到了齐如山。

被人需要总是一件令人高兴的事，更何况求自己帮忙的人是梅兰芳。

齐 如山很费了一番心思。

比剧场，人家是新盖的最新式舞台，既有布景，又有转台；比行头，人家是从上海新制来的衣箱，不但衣服样式全，砌末也多， 而且还都是新的；比角色，人家有杨小楼、王瑶卿、萧长华⋯⋯唯一的选择，是避己之短，而扬己之长。

他们倚仗人多，我们则靠一人；他们倚仗行头新， 我们则要创制一件舞台上从来没有出现过的古装；他们倚仗砌末多，我们则专靠身段和歌舞。

早在欧洲的德、法、英、奥、比诸国游历时，齐如山就对当时盛行于欧 洲舞台上高洁雅净的神话戏的纯正内涵和社会教化力量发生了浓厚的兴趣，并一直幻想着编写一出高尚的神话戏，搬上中国的舞台。

这正好是一次 机会。

第二天，齐如山拿着他心爱的高尚的神话戏——《嫦娥奔月》的本 子来到了梅兰芳家里。

谁知大家读了之后，包括梅兰芳在内的几乎所有的人都对它感到失望。

齐如山不得不一边拍着胸脯说大话，吹嘘一定能叫座，一 边尽心竭力地和梅兰芳研究这出戏的扮相、服装、唱词及其身段。

扮相还比较好办，找了一些古代美人画来，照葫芦画瓢就是了。

古代美 人的发型，基本上分为两种类型：顶髻带垂髻为一种，旁髻为另一种。

梅兰芳脸形较宽，梳旁髻不甚美观，因而就为他选用了顶髻，而后背的垂髻则一 直没有研究好，直到第二出古装戏《黛玉葬花》里才设计出了最佳样式。

所穿服装则成了难题。

以裙子为例。

古代画中美人的腰部都靠上，上半 身短，下半身长，而真人的腰部则靠下。

如果勉强按照古代美人图来仿制裙子，真人穿上势必如朝鲜女子所穿旧式裙子一样，显得腰粗胸肿，毫无美感 可言。

苦思苦想之后，齐如山提出了一个新的方案：裙子尺寸，仍按照画中服装仿制，腰带则结于真人的腰际。

加宽裙腰，使裙腰靠上，用小银钩收束 于胸前，同时，将裙子加长，拖至脚面。

这样一来，形象变得身长而腰细，动作也显得婀娜起来。

齐如山小时候在家乡时，看到过许多昆曲表演。

而昆曲表演几乎是每一 句唱腔都带身段的。

由彼及此，齐先生想当然地认为，在皮黄唱腔中安些身段也不至于太难。

谁想真动起手来，才知道不容易。

昆曲唱腔的音节比较圆 融，而皮黄唱腔则比较直硬。

身段太复杂了，与音乐旋律呼应不起来，动作设计得与音乐节奏适应了，身段又不美观了。

为难了五六天之后，齐如山居 然设计出来《采花》、《思凡》两场的舞蹈身段。

这时的梅兰芳，也正在挖空心思地搜集着老戏中一切可以利用的身段。

和齐如山一起排练时，他将《虹霓关》中一些对枪的动作借鉴了过来。

看到有些身段、姿势还连接不上，齐如山只好也穿上有水袖的裙子，与他同练。

忙活了一阵后，齐如山总算满意了。

他轻松地坐在椅子上，欣赏着他面前仍在一丝不苟地进行《采花》、《思凡》两场动作排练的梅兰芳。

只见准备采花的嫦娥载歌载舞，荷锄出场。

她先用花锄从肩后勾住花枝，而身作斜亸式姿势，接着曲膝一坐到底，长袖则高拂云鬓，作丹凤舞式，随 即起身荷锄疾走如风，绕场三匝，飘飘欲仙，下场时忽将脚步收住，回眸一瞥，神态典雅，千娇百媚。

《思凡》一场，嫦娥在中秋佳节和诸位仙子举杯饮酒，醉后独自徘徊， 惺忪醉态，如春醉海棠，朦胧梅月，只见红袖翩翩，霓裳羽舞，歌声清脆， 曲尽缠绵⋯⋯此时的梅兰芳，扮相秀美，着装艳丽，步履飘逸，舞态轻盈，活脱脱一 个月宫仙子、尘外美姝，展现出皮黄舞台上从未有过的丰采和形象。

这种艺术效果的实现，固然是这次梅兰芳与齐如山等人的着力创新，刻意追求，但 梅兰芳长期以来对于旦角面部化装术的钻研和经验积累，也是成功的一个重 要因素。

清朝末年，舞台上的旦角化装是极其简单的。

从所存留下来的戏曲画或 剧照中我们可以看到，旦角不画黑眼圈，只在眼眶上淡淡的画上几笔；面部的水粉和胭脂也抹得很淡，青衣则干脆不抹胭脂，叫做清水脸；口部只 在下嘴唇上涂一红色圆点，叫做点樱唇。

当时表现妇女额前短发的小片子（戏班称为小弯）已经有了，但用的还不普遍，表现鬓发的大片子（戏 班称为直条大鬓）还没有，旦角的额部与花脸的脑门有点类似，既高且宽，不甚美观。

后来，随着剧场照明设备的改进和社会美饰风尚的变化，上海名旦冯子 和率先对旧有旦角化装方法进行改革。

从当时为之神魂颠倒的诗人柳亚子专门为冯子和编纂的题赠、评论、诗文集《春航集》卷首的一张青衣剧照上可 以看出，冯子和不但在面部色彩和线条上明显地加浓、加重，而且，将点樱唇改为涂口红了。

头部的化装上，开始使用大片子，而贴于额部的小片子运 用得更为自如。

至此，皮黄旦角的头部化装用具才算基本完备。

片子用人发制成，贴时 蘸上刨花水，呈深黑色。

它的作用之一在于：这种深黑色对于面部的白与红是有力的衬托；作用之二是，片子贴的部位可高可低、可前可后、可直可曲， 成为演员修改、美化自己脸形的有效手段。

梅兰芳于一九一三年到上海第一次演出时，曾经对上海皮黄舞台上的这 种先进化装方法产生了深刻印象。

回到北京后，他立即就同他的梳头师傅韩佩亭细细地研究起来，在眼圈、片子方面，采取了一部分上海演员的化装方 法，并在这个基础上继续进行试验和改进。

与冯子和相比，梅兰芳的新贡献主要有两点：一、确定了新的脸型标准——鹅蛋型。

在梅兰芳之前，皮黄旦角演员的化装脸型标准基本上是方的。

梅兰芳受到上海同行的影响，开始摸索的过程中，也曾一度将面部贴成了枣核型；最后，他才找到了鹅蛋型，成为适应当时观众审美需要的最佳脸型。

二、在片子的用法上，按照老规矩，青衣很少用小片子，即使梅兰芳自己，在改革之前的面部化装中，也是不用小片子的。

冯子和改良后的青衣扮相也 保留着这种风格。

在梅兰芳率先使用之后，旦角化装中对于小片子的运用才开始普遍起来，不论青衣、花旦、还是刀马旦，都将大片子和小片子综合起 来运用了。

小片子也由原来的一个到三个，发展为五个、七个，大大丰富了旦角额部的线条变化，并同生、净等角色的额部线条明确地区别开来。

改革之初，也有人非议，认为青衣、花旦不分，但结果证明，梅兰芳是 胜利者。

梅兰芳的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏曲，成为数十年来戏曲舞台上最为流行，也最优美的旦角面部化装规范——这是后话。

面对台上飘飘欲仙的梅兰芳，此时此刻，此情此景，齐如山大喜过望，觉得心里有了真正的把握。

一切都预备好后，朋友们还怕古装表演在台上显得不好看。

平地看固然不错，但从低处往高处看呢？戏台上迄今为止，还没有出现过这种服装及表 演呢。

为慎重起见，梅兰芳在未演出之前，先把配角、乐师都请到家中，并租赁了十六张八仙桌，摆在他家的客厅里，规规矩矩地装扮、排演了一遍， 直到在座的朋友都认定不错，才算放心。

《嫦娥奔月》正式上演后，一下子就吸引住了翘首以待的观众。

连演四 天，场场满座，甚至打破了北京城新戏向来只演一天的惯例。

而第一舞台那边大规模的《天香庆节》演出，则落得个门前冷落车马稀的失败结局。

这次胜利，是梅兰芳的胜利，也是齐如山的胜利。

确切地说，应该是中国文人和中国表演艺术的有机结合在中国舞台上的胜利。

从此以后，梅兰芳把齐如山当作了自己每次演出必不可少的艺术顾问。

而齐如山则想得更远，更多。

他想把西方戏剧的精华潜移默化地借鉴过来， 还想把我国的戏曲介绍到世界舞台上去。

后者，当然是更为艰巨、更加有意 义的工作。

继《嫦娥奔月》之后，齐如山又帮梅兰芳排了《黛玉葬花》一剧。

《黛玉葬花》一九一六年的正月里，对北京的皮黄观众来说，最有意思的事情，一是 梨园界每年例行的所谓元旦开台的礼节仪式，再一件，则是梅兰芳的新编红楼剧《黛玉葬花》了。

元旦开台是梨园界自古流传下来的传统仪式。

通常在每年的腊月二 十日前后，戏班都要封箱停演，以示一年告终，暂时休息，准备过年。

然后到元旦那天，重新开始演出，就是元旦开台。

每家剧场，在这一天，都要举 行同样的仪式性表演，表演的内容则基本上是一样的。

头一场是跳灵官。

八位手持灵官鞭的灵官扮演者一齐上台，在台上跳起 灵官舞。

跳完以后，排成一列，整齐地立在台口，将挂在各自灵官鞭上的百子凤尾旺鞭，一齐点燃，以驱邪避祸，放完后一同下场。

第二场上台的是八个扫台童子，将台上燃毕的鞭纸扫净收回。

扫时的规 矩是只许往里扫，不许往外扫，以防止把钱财扫出去。

扫台童子下去后，八个跳加官上场。

在他们上场之前，先在正场桌上，左右各摆设两个木盘，一 盘中摆一金踏凳盔头，另一盘摆一银踏凳盔头，各压红纸一张，一书开市大吉，一书万事亨通，都卷着用黄条子系在盔头上，扎一活扣。

跳加 官跳完后，取出左边的盘子，向台口举起，将条子一拉，开市大吉四个 字即刻现出。

灵官下场后，在一阵锣鼓声中，武财神跳上。

只见他戴二郎叉子，插双 金花，挂彩球，穿绿蟒袍，戴金财神面具，手捧一个大金元宝，一边舞，一边跳。

跳至正场，忽见开市大吉的条子，面呈愧色，似乎在恼恨自己来 晚了。

随即将元宝放在桌上，捧起右边的盘子，向外拉开黄条，现出了万事亨通四字，然后，将它放回原处，下场。

这时，戏园子方面派两人从池子中分左右至台下，台上则由两位捡场人 各捧一盘，交给台下的两个人。

这两个人即将盘中的条子，贴在正面楼的柱子上。

这时候，元旦开台的仪式才算正式完毕。

元旦开台的哄闹过去以后，正月十四，梅兰芳的第二出古装戏《黛玉葬 花》在吉祥戏院第一次上演，又引起轰动。

这是梅兰芳自走上京剧舞台以来排演的第一出红楼戏。

在《红楼梦》这部家喻户晓的古典名著中，林黛玉无疑是曹雪芹笔下最 富有魅力的形象之一。

她的芳洁弱质，她的孤傲秉性，她的一腔哀怨，她的内在激情，已经在数以千万计的痴心读者的纵情想象中定型。

谁不想看一看自己心目中的林黛玉出现在舞台上时，会是个什么样子 呢？《黛玉葬花》这出戏，和以前昆曲时代的《葬花》不同，是根据《红楼 梦》第二十三回西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心的一段故事，由齐如山先生编写而成。

全剧共分六场，角色只有五个，场子相当瘟冷，如果 没有技艺超群的角儿来担当主角，恐怕观众会因其乏味而打瞌睡的。

然而，梅兰芳以其清新脱俗、深刻生动的表演征服了观众。

从而使人们一致认为， 不是梅兰芳在扮演林黛玉，他本人就是林黛玉。

舞台上的黛玉一出场，一下子就吸引住了观众的目光。

她的头上是品 字形古装发髻，佩以珠翠鬓花，上穿浅兰色大襟短袄，下系白色绣花长裙，外加腰裙一缕薄纱。

一身淡雅而清新的装束，透露出这 位美丽高洁之才女的绰约风姿和诗人气质。

两只充满哀怨的眼睛里时时闪烁着希望和幻想的光 芒。

当时和梅兰芳同台表演、贾宝玉的扮演者姜妙香在《谈梅兰芳的＜黛玉葬花＞》这篇文章中回忆，梅兰芳出场时，走得慢，站得直。

亮相时，头 稍昂，凝望前方目光闪闪像秋天的晨星一样。

走向台中时，眼睑略垂，眼珠缓缓地转动，然后站住，脸上透出几分哀怨的神情，嘴角仿佛微微有些颤动。

接着念引子：‘孤苦伶仃，一腔心事向谁论？’声调娇柔凄婉，这时场子里常是鸦雀无声。

一个出场和亮相就把林黛玉的悲剧性格给显示了出来，一句 引子就把舞台上凄切的气氛烘托了出来，把观众领进戏里去了。

这出戏的一个突出特点，就是剧中人物的唱白大部分采用了《红楼梦》 小说中的原词。

尤其如旦角的上场白和小生驮石碑的大段白口，几乎全用曹雪芹的原文，而不套入皮黄的水词。

旦角主题曲〔反二黄〕的 词句，更是袭用了林黛玉《葬花词》的原诗。

这在当时来说是一个大胆的尝试。

剧作者之所以敢这样处理，是因为梅兰芳的白口功夫很深，无论词句怎 样生僻艰涩，经他一念，总是疾徐顿挫，饶有意趣，并且熨贴甜润，动人心弦。

故而这出戏里，特意多用《红楼梦》原文，来发挥他的这一长处。

在林黛玉的性格刻画上，梅兰芳没有过分强调她的弱不经风和多愁善 感，而是突出地再现了她执拗倔强的性格，以及同那个没落的封建大家庭格 格不入的内心世界。

葬花时，梅兰芳有一大段且歌且舞的表演。

花谢花飞花满天，随风飘 荡扑绣帘。

手持花帚扫花片，红消香断有谁怜。

取过花囊把残花敛，携到香家葬一番。

几句〔西皮倒板〕和〔慢板〕就把黛玉以花自况，惜花惜人的 一片心声和盘托出。

接下来是一段〔二六〕唱腔：取过了花锄仔细刨，轻松的香土掘一番。

回身倒出残花片，好将艳骨埋黄泉。

怪侬底事泪暗弹，花谢容易花开难。

一抔净土把风流掩，莫教飘泊似红颜。

质本洁来还洁返，强如污浊陷泥团。

荷 锄归去把重门掩，冷雨敲窗梦难全。

伴随着这段唱腔的，是贴切的身段动作和逼真的面部表情。

与神完气足 的奔月嫦娥不同，林黛玉芳心弱质，举花锄在有意无意之间，几个亮相也委婉无力，不胜娇弱。

面部表情凄惨而忧郁，孤苦无依、寄入篱下的心情就在 这歌声、动作、表情的绝妙结合中被丝丝入扣地描述了出来。

在黛玉梨香院听曲一段，梅兰芳的表演和帘内人的伴唱有机地结合在一 起。

后台所唱是两段昆曲，均取自汤显祖的《牡丹亭》。

一段是游园里的【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，另一段则是惊梦里的【山桃红】则为你如花美眷，似水流年。

这两段昆腔是由梅兰芳的昆曲老师，昆曲 名家乔惠兰先生演唱的。

梅兰芳听曲时的表演出神入化，准确把握住了黛玉当时的心情。

尤其是面部表情的变化，可以称得上是心随曲转，层次分明。

起初是路经梨香院，无意地听到了唱曲，继而捕捉到歌词，开始闭胸息气、全神贯注地听；等唱到则为你如花美眷，似水流年时，他两眼凝视，怔 在那里，神态如醉如痴，脸上的表情，忽而透出幸福的光彩，忽而露出几分迷惘。

身子则是欲行又止，坐立不安，将此时黛玉心中的万端感慨传达得细 腻深刻、淋漓尽致。

当年在《黛玉葬花》中扮演紫鹃的姚玉芙对这段表演有着深切的感受：兰芳演这段戏时，让观众能看出黛玉心里有团火在燃烧，可是火苗被压抑 着冒不出来。

剧终前梅兰芳的一段〔反二黄慢板〕可以说是此剧的主题曲了。

唱词根 据《红楼梦》中的红楼十二支词牌里的第三支【枉凝眉】牌子改编而成：若说是没奇缘偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话；我这里枉嗟呀空劳牵挂，他 那里水中月镜中昙花；想眼中哪能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！这段唱词将原曲的内涵、语义均表达得天衣无缝，高雅之致。

而唱腔 尤为曲折幽怨，哀婉缠绵。

当时正值梅派新腔的萌芽时期，唱腔比较朴直，继承多于创新，人们可 从他的演唱中欣赏到许多传统好腔。

像秋流到冬，春流到夏一句，就保存了《祭塔》中【五凤楼】的唱腔。

但用在其中却显得浑然天成，不着一丝 痕迹。

面对这位以泪洗面的绝代才女，面对这如泣如诉的满腔柔情与悲伤，观 众们怎能不如醉如痴，随声泪下呢？大幕慢慢拉上时，人们才恍然大悟般地 掌声大作⋯⋯梅兰芳又一次征服了他的观众。

广演新戏一再成功的梅兰芳，并没有像许多艺人通常做的那样，洋洋自得地陶醉 在成功的喜悦中不能自拔，而是养精蓄锐，摩拳擦掌，向着更高的目标发起了冲刺。

他一方面听从齐如山的建议，拜陈德霖、李寿山、乔惠兰为师，学 习昆曲的唱腔和身段，另一方面，则请齐如山和他的一些文人朋友们帮助他编排了一出又一出的新戏。

就这样，边学习，边创作，边演出。

仅从一九一五年的四月到一九一六 年的九月这短短的十八个月的时间里，梅兰芳就先后演出了十一出新戏。

在他的回忆录《舞台生活四十年》中，梅兰芳曾将其归纳为四类。

第一类为穿旧戏服装的新戏。

如《牢狱鸳鸯》。

第二类为穿时装的新戏。

如《宦海潮》，《邓霞姑》，《一缕麻》。

第三类为穿古装的新戏。

如《嫦娥奔月》，《黛玉葬花》，《千金一笑》。

第四类为昆曲。

如《孽海记·思凡》，《牡丹亭·闹学》，《西厢记·佳期、拷红》，《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》。

这些新戏，梅兰芳从 一九一五年演到一九二○年。

从北京演到天津、再演到上海。

其影响所及，不仅弥漫于梨 园内外，而且渗透到了社会生活的各个层面。

他在天津演出的时装新戏《一缕麻》，就对及时制止一桩婚姻悲剧产生 了很大的影响。

《一缕麻》抨击的是当时社会上残存的婚姻陋习——指腹 为婚现象。

剧情是这样的： 林知府的女儿曾被指腹为婚，许配给了钱道台的儿子。

长大成人后，她才从丫鬟的口中得知，钱道台的儿子是个傻子。

当迎亲的花轿来到家门时， 林小姐不肯上轿，跑到母亲灵前哭诉委屈，但经不住父亲声泪俱下的哀求，不得已牺牲了个人的幸福，嫁到了钱家。

婚礼完毕，新娘就得了严重的白喉 疾病。

众人都怕传染，不敢接近她，只有傻子丈夫伺候她。

不久，新娘的病好了，醒过来后发现自己头上有一缕麻绳，才知自己的傻子丈夫传染上白喉 病死了。

自己怕过漫无天日的守节生活，绝望之际也自尽身亡。

这个剧目的演出，深深触动了台下观众的心。

特别是那些对这一类事件 有所见，有所闻，并直接、间接地参与过的观众们。

其中有几位动情者，正是当时一桩指腹为婚事件当事者的朋友。

当事者是在天津市极有社会地位的名流——万宗石和易举轩两家。

万家 和易家是通世之好。

万家的女儿，被指腹为婚，许配给了易家的儿子。

这在当时也是很寻常的事情。

但易家的儿子，后来却得了精神病。

一些朋友主张 两家退婚，但双方家长碍于旧礼教的束缚和情面，谁都没有勇气首先开口提出退婚的问题。

一些朋友不忍看着万家的女儿牺牲一生的幸福，一直在四处 奔走，想办法劝他们解除婚约，但收效不大。

正在这时，梅兰芳到天津来演出《一缕麻》了。

这几位朋友赶紧定了几个座位，请双方的家长带着万小姐 来看戏，万小姐看完回家后，大哭一场。

她的父亲也被剧情所感动，不忍看到这种婚姻悲剧在自己女儿身上重演，于是，下决心托人跟易家交涉退婚之 事。

易家当然也没有话说，便同意取消了这个婚约。

后来，在一次朋友的聚餐会上，万先生专门跑到梅兰芳面前表示感谢， 梅兰芳这才了解到这件事的原委。

看到自己的演出，竟能发挥如此巨大，如此及时，可谓立竿见影的社会效果，梅兰芳真是兴奋极了。

他连忙把这件事 情告诉了编写初稿的齐如山和为剧中的一些台词与道白绞尽了脑汁的李释 戡。

一九一七年，在外国侵略者洋枪洋炮的逼迫下，丧权辱国的二十一条国 耻条约被当权者签订。

全国上下，一片义愤之声。

梅兰芳也拍案而起，与文化界和演剧界的诸多朋友一道，编演了新戏《木兰从军》，来高扬中国人民 的爱国主义热情和尚武精神。

剧本自然还是由齐如山先生编写。

他的根据便是古诗《木兰辞》和当时 的教育研究会编订的一个名为《花木兰》的剧本。

在对古诗及剧本进行整理、加工的过程中，梅兰芳和朋友们一道，本着不影响舞台上各种表演技巧发挥 的原则，又增强了不少抵抗外族侵略的气氛，并把戏名改为《木兰从军》。

为了成功地在舞台上再现木兰这位巾帼英雄的刚烈风采，梅兰芳进行了 艺术表演上的最大创新尝试。

仅服装一项，就更换了六次之多。

从梳大头、贴片子，身着裙装的青衣打扮，到身穿帽钉甲，头戴倒缨盔，足登薄底靴的 士兵模样，再到身扎硬靠，脚穿厚底靴的将军英姿⋯⋯从唱功来说，则远远超出了青衣的范围，一会儿小生，一会儿昆曲，而且是整段整段的唱腔。

最难的，大概要数做工了。

85 文的，武的，文武并重的，还包含着一些开打的场面。

这出戏演到第 十七、第十八场时，梅兰芳得身扎硬靠，脚踏厚底靴上场，不单是巡哨前营，走走台步，而且还要在突厥劫营时认真开打一番。

为了这一个场 面，梅兰芳不得不在家里练了足足一个多月。

当然，演出也获得了预期的成功。

舞台上，梅兰芳扮演的花木兰顶盔披 甲，执鞭持戈，倚马而立，于温婉妩媚之中透示着一种英武雄健的风采，俨然一幅精描细刻的古画木兰图。

而挥戈攻敌之际，则是跳荡如生龙活虎，击 刺如兔起鹄落，即使是当行的武生，也无以过之。

木兰归家之后，又是一副婷婷玉立的女儿风姿，特别是与元帅相见时，一面惊疑不定，一面羞涩陈词， 绝妙的表情细腻入微⋯⋯一九一七年的秋天，天津发生了特大水灾。

几天之内，整个城市就变成 了一片汪洋。

市区内可以陆地行舟，有些低洼的地方，从楼窗里出来就能上船。

居民们在饥饿和疾病的包围中辗转挣扎。

这时，有一些乘机想发财的人出来造谣说，这次水灾的发生，是因为人 们得罪了天界的金龙大王。

他们便以奉伺金龙大王为幌子，到处设局骗人，逢人便说：如信奉金龙大王，不但能免除水灾，还能免除疾病，否则， 必将遭到更多的惩罚。

而他们所提供的治病方法，无非是服用坛上和签上的所谓仙方。

一时间，被水灾困住了也吓住了的人们纷纷变成了善男信女， 烧香许愿，捐钱献物，问病求方⋯⋯听到这些关于金龙大王的传说，梅兰芳不禁忧上心头。

如此浅薄的 骗人伎俩，也能让这么多人上当。

应该编一出有关金龙大王的戏剧，来破除这一封建迷信。

对，就是这个主意。

在编演之前，为慎重起见，梅兰芳和他的朋友们一道，专门调查了金 龙大王这一神话的由来和演变。

陈师曾先生将他从清康熙年间诗人施闰章所著《矩斋杂记》里抄出的有关金龙大王的段落拿给梅兰芳看。

原来，金龙大王的原型是宋亡后赴水而死的爱国志士谢绪。

清代末期，金龙 大王的神话在山东、河南一带的黄河流域传播很广。

办理河工的大小官员们，为了祈祷安澜，每年都要组织人们唱戏给金龙大王听。

金龙大王 居然还会点戏！开戏之前，掌班人把写着戏目的牙笏交给负责河工的官员。

衣冠整肃的官员再恭恭敬敬地亲手捧到金龙大王的法身面前，清它点戏。

金龙大王的法身是一条方头小蛇，蜷屈在一个描金朱漆盘内。

据说它会 向牙笏点头，头点向哪出，就演哪出。

梅兰芳想起小时候就听说过的北京潭柘寺里蛇精大青、二青的故事。

尤 为可笑的是，就在近两年中，梅兰芳还有一次被潭柘寺的和尚愚弄的有趣经 历。

那是七月的一天。

雨后初晴，长松落翠，山溪间细细的流泉叮咚作响。

在潭柘寺的寺院里住了几天的梅兰芳，正在欣赏这令人心旷神怡的美妙景色，住持和尚来了。

寒暄了几句之后，他请梅兰芳到大殿上去随喜。

过了几重院落之后，走进大殿。

住持指着大殿东边靠墙角的一个小龛子， 对梅兰芳说：您是福大命大的人，真是造化不小。

您看二青爷正在这儿哪，没有佛缘的人是见不着的。

梅兰芳抬眼一看，只见佛龛上盘着一条草绿色的小蛇，龛内有个小小的 朱漆金字牌位，上面刻着大青蛇、二青蛇之神位。

牌位前面还有几件小 巧精致的供器。

见梅兰芳没什么反应，住持只好陪他走出大殿，来到玉兰院的楼下。

梅 兰芳坐下之后，住持又从一个楠木古书案上拿起一张八寸照片递给他，一边在上面指指点点，一边又喋喋不休地介绍开了：您瞧！那一次二青爷降坛 传谕：某月某日要大显法身。

这就是它大显法身的那天，我们请照相馆的人给二青爷照的法像。

您别瞧刚才二青爷的法身那么小，它是能屈能伸，说大 就大。

照片背景是谭柘寺的大殿，殿前站着很多和尚。

大殿脊上，一条比殿柱 还要粗几倍的湿糊糊的大蛇盘绕了三匝。

梅兰芳细看这张照片，几乎忍不住要笑出声来。

拿它来糊弄一般的善男 信女，也许还很有功效。

然而，对梅兰芳这种会玩照相机的人来说，在底片上捣鬼的把戏，就只能贻笑大方了。

当然，秉性忠厚的梅兰芳没有当面揭穿他的把戏，只是随口敷衍了几句。

住持见他不感兴趣，也就不再提及二青爷的圣迹了。

据朋友说，潭柘寺下院翊教寺里一个偏殿内，也供奉着大青、二青 的牌位。

和尚们也弄了一条小蛇来蒙人。

有一个时期香火极盛，求嗣问病的络绎不绝。

可当时恰好找不到青蛇，于是，红蛇、灰蛇、花蛇等都被和尚们 请进了神龛。

他们还美其名曰：今天二青爷换了袍了！将这一切联系起来看，梅兰芳意识到，破除迷信，在中国这块土地上， 绝不是一件可有可无的事情。

他决心尽最大的力量，尽快、尽好地排出戏来，使那些深陷其中的民众不再受骗。

当时，北京的通俗教育研究会正好编写了一些破除迷信的剧本，有话剧， 也有京剧。

梅兰芳经过考虑，挑中了其中一出带有喜剧性的讽刺剧《童女斩 蛇》。

《童女斩蛇》讲的是这样一个故事。

福建庸岭下出了一条大蛇，有人造 谣说，它是金龙大王下凡。

每年八月，庸岭脚下的将乐县令都要招募童女祭蛇。

前后已有九个童女葬身蛇穴。

这一年又到了祭蛇时候，百姓李诞的女儿 寄娥决心为民除害，她挺身应募，身揣匕首，机智勇敢地将蛇杀死，并把设局骗人的造谣者何仙姑扭送到县衙门，为地方除了一害。

在排演这出戏时，为了加强对当时民众的教育力量，梅兰芳还对剧中的一些细节进行了特殊的艺术处理。

剧本没有点明时代，梅兰芳就把时代规定 为清朝末年，剧中人物的穿戴服饰，都是清末民初流行的时装。

舞台上除了唱腔外，全部念白都采用通俗易懂的京话。

这样一来，这出戏的现实性得到 了加强，离观众们的日常生活也更近了。

一九一八年二月二日，《童女斩蛇》在北京吉祥戏园正式上演。

演出受到了广大观众的热烈欢迎。

不少老朋友一致认为，这出戏，不仅拆穿了当时天津市一时耸人听闻的金龙大王骗局，而且也真实反映了晚 清时期官吏昏庸腐败，衙役狐假虎威，乡民愚昧盲从的社会风貌，有着很高的认识价值和借鉴意义。

一位老太太找到梅兰芳，很动感情地说：李寄娥的名字，并没有人知道。

但是看了《童女斩蛇》以后，一下子就记住了她的故事。

这个小姑娘的人品，就像人人都熟悉的孝女曹娥抱父尸、提萦上书救父、木兰代父从军一样，十 分高尚，因而她的名字，也像这些人物那样，能够深入人心。

《童女斩蛇》是梅兰芳排演的最后一个时装戏。

年近二十五岁的梅兰芳，觉得自己的年龄已不再适合扮演时装戏里的少女、少妇。

同时，总结了先后演出的五个时装戏的经验教训之后，他也感到：京剧表现现代生活，由于内容和形式的矛盾，在艺术处理上受到局限⋯⋯ 首先是音乐与动作的矛盾。

京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖，宽大的服装⋯⋯一举一动，都要 跟着音乐节奏，做出舞蹈身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。

时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。

一些 成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起‘叫头’的锣鼓点都用不上。

在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。

而演员离开音乐，手、 眼、身、法、步和语气都要自己控制节奏。

创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成‘有规则的自由动作’， 才能保持京剧的风格。

根据京剧本身的规律、特点，自身的艺术条件和当时的社会时尚，他决 定，今后他的艺术发展方向，是古装歌舞剧。

这个时期，梅兰芳艺术生活中的另一重要内容是学习并演唱昆曲。

像做 其他事情一样，梅兰芳的学习仍是按部就班，一丝不苟的。

他先是请北京的乔惠兰老先生定期前来教戏，后来，又专门从苏州请来了谢昆泉老先生住在 家里，随时为他拍曲子，吹笛子。

还时不时地向陈德霖老先生请教昆曲的唱腔和身段。

这种从多方面吸取精华的学习方式，使梅兰芳的昆曲知识和演唱 技巧突飞猛进，进步极快。

而看惯了、听惯了皮黄的京剧老观众们，也在梅兰芳演出魅力的裹挟 之下，开始对昆曲发生了兴趣。

几乎每次叫座的程度，都要超出朋友们的估计。

而社会舆论，也都跟着对昆曲加以赞美和提倡起来。

一时间，已经衰落 到了极点、几乎没有人再提及的昆曲，似乎又重新受到了人们的瞩目。

北京的两所大学里，增设了专门研究南北曲的课程，聘请昆曲老艺人前去讲课； 不少回乡的昆曲艺人，又被重新邀请回北京组班演出；当地的一些报纸如《又新日报》和《京报》等，都经常刊登有关昆曲的消息和评论⋯⋯梅兰芳当时的昆曲演出，对于昆曲这一剧种的拯救和振兴，具有不可磨灭的功绩。

这也是梅兰芳对中国戏曲发展史的贡献之一。

一九一八年，梅兰芳被推选为剧界大王时，一家报刊登载的一首贺词中这样评价了梅兰芳提倡昆曲的意义： 昆曲久绝，散同广陵。

黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。

惟郎振之，雅于以兴。

移风易俗，剧界风行。

花情画意这一时期，梅兰芳的业余生活中，与戏曲演出最相关的就是养花和学习 绘画了。

梅兰芳从小就对花有一种特殊的感情，但直到一九一五年，梅兰芳二十 二岁时，才有了地方、心情、时间和精力去培植它们。

春天养海棠，夏天养牵牛，秋天照例是菊花，冬天里，就只能在室内盆 景里养梅花了。

一年四季，作为一个养花人，梅兰芳几乎没有闲着的时候。

那年初夏的一个清晨，梅兰芳去找齐如山先生商量一点事情。

到了他家 以后，一下子就被院子里的一片牵牛花吸引住了。

这里的牵牛花不仅数量多，而且颜色也不同寻常。

其中几种花的颜色非常别致，在别的花里是绝对看不 到的。

赭石色，鼠灰色，红、绿、紫色，还有各种混合的颜色⋯⋯满院子的五光十色，把梅兰芳的眼睛都看花了。

为什么我常见的牵牛花，没有这么多的颜色呢？ 梅兰芳也顾不上别的事情了，先就花的问题请教起来。

这还不算多，齐先生回答，养的得法，颜色还要多呢。

你要喜欢 它的颜色，你也可以来养它。

这不单能怡情养性，而且对你的身体也有好处。

从齐如山家出来后，梅兰芳便对牵牛花产生了特殊的兴趣。

牵牛花的俗 名叫勤娘子。

顾名思义，懒惰之人是养不了它的。

它在每天清晨开花，中午一过，就慢慢地枯萎了。

你要养它，必须得起早，起来晚了，你就永远 也别想看到好花。

牵牛花属于藤蔓类植物，有点像爬山虎。

中国人一般喜欢把它种在竹篱笆底下，或者用绳子从地下扯到房檐上，再慢慢地把它扶上去。

梅兰芳一下子买了好多参考书，按图索骥地实验起来。

一边又号召了几位同好，如王琴侬、姜妙香、程砚秋、许伯明、李释勘等人，再加上早就对牵牛花颇有研究的齐如山，一起互相切磋着研究起牵牛花来。

两年之后，梅兰芳对于牵牛花的播种、施肥、移植、修剪、串种等事情，逐渐地熟练起来。

经他改造成功的好种子，也一天天多了起来。

后来，梅兰芳到日本演出期间，留心参观了他们的园艺，发现他们对牵牛花的栽培十分讲究。

他们不像中国人那样，从墙上牵藤，而是在盆里栽种。

有的花朵大得像碗口一样，颜色也特别明丽鲜艳，而且种类多得没法统计。

这使他对自己原有的养花成绩又不满足起来。

于是，牵牛花的好种子，养花的参考书，都成为梅兰芳搜集的对象。

在梅兰芳养花热情的带动下，舒石父、陈嘉梁等人也加入了这一特殊的 养牵牛花团体。

团体的活动是很频繁的。

每个人先在自己家里努力改造新的品种，待花开之后，有从未见过的颜色，十分美丽的图案，或是特别肥大的 花朵，就邀请同好们前去欣赏把玩，并且把这个新种子，分送给大家。

等秋风一起，牵牛花的历史使命也就宣告结束。

大家就把今年留下的好种子，一 袋一袋地收进小信封里，在每个信封上面，还要标出它的花名。

然后珍藏起来，等到来年再种。

这个团体的成员，除了经常在一起互相观摩、共同研究、交换新种之外， 还常常举行一种不公开的汇展。

预先约定一个日子，在这些养花同好的家里轮流举办。

每人挑选出自己最为得意的、马上就要开的若干盆牵牛花，头天 送到举办比赛的那家去。

第二天一早，一个个怀着愉快的心情，去参加赛花的盛会。

自己评判怕各有偏心眼，有时还约上几个不养花的朋友，来充当临时评判员。

大家送来的花，都混合在一起，随便乱放，外请的人也搞不清楚 哪一盆花的主人是谁。

这样的评定，当然是最公正的了。

有两次他们认定的最佳花朵，都是出自梅兰芳的栽培。

站在旁边观看的梅兰芳，嘴上不说话， 但心里真是高兴极了。

一次，梅兰芳在花堆里赏花，望着这一片五颜六色的花海，忽然联想到 了舞台上的色彩搭配。

他在舞台上表演时，无论是头上戴的翠花，还是身上穿的行头，常要搭配颜色。

而颜色的搭配，向来是一门相当复杂而麻烦的学 问。

眼前这些千变万化的色彩，不就是一幅幅天然的图案吗？这些图案现成地摆在那里，不正可以任我随意选择，随意搭配吗？从那以后，梅兰芳开始留意起来。

他注意地观察着每一簇牵牛花颜色的 自然搭配。

哪几种颜色配起来显得鲜艳夺目；哪几种颜色配起来显得素雅大方；哪几种颜色是万万不能配在一起的，硬配在一起，就会显得不协调⋯⋯ 梅兰芳养牵牛花的本意，无非是为了督促自己早起，有利于健康。

而现在，它们在无形中竟培养并提高了梅兰芳的色彩搭配知识和艺术审美能力， 这不能不说是一个意外的收获。

由此，梅兰芳养牵牛花的积极性就更高了。

几乎是和养花同时，梅兰芳也迷上了绘画。

还是在一九一三年、一九一四年两度赴沪演出期间，他认识并结交了许多文化界的朋友。

其中有几位如朱翼庵等人是鉴赏、收藏古画、古玩、古器 物方面的行家。

梅兰芳在观赏他们收藏的古今书画时，一下子就被迷住了。

那些古画色彩的和谐，布局的缜密，以及画面上淋漓尽致的千姿百态，使梅 兰芳叹为观止，不由地想到了戏曲的服装、道具、化装和表演。

著名老画家吴昌硕为了祝贺梅兰芳的演出成功，特意画了一幅《松梅图》 相赠。

梅兰芳如获至宝般地爱不释手，与吴老先生结为忘年之交。

由此，梅兰芳对绘画产生了浓厚的兴趣。

他知道，绘画将对他培养艺术气质，提高审 美能力，增加文化功底有绝大的帮助。

回京以后，他找出了祖父梅巧玲遗留下来的画谱画具，开始临窗学画。

在友人罗瘿公的建议下，他请名画家王梦白做入门老师，正式拜师学画。

王梦白的画宗法新罗山人，幽静的青草，斑斓的雄鸡，粲然怒放或含苞欲绽的 花卉，都是他笔下的拿手画卷。

接受了梅兰芳做学生后，他格外用心地教。

教法以临摹为主。

每个星期的一、三、五、日，王梦白都到梅兰芳家里来， 有时候梅兰芳也到他家里去。

他先是当着梅兰芳的面作画，要梅兰芳注意他下笔的方法和对于腕力的使用。

画好一张后，把它钉在墙上，让梅兰芳对临， 他在一旁指点。

随着梅兰芳技法的提高，王先生又常常拿出一些古人范本来，要他临摹。

除此之外，王梦白还经常告诫梅兰芳要留意身边各种鲜活的自然 景色和生物动态。

王梦白家里有一个特别大的鸟笼子。

笼子里装着各种各样的小鸟。

有时 教梅兰芳学画时，王梦白就抓起一块土坷拉往宠子里打，要梅兰芳仔细观察鸟受惊后起飞、回翔、并翅、张翼的各种姿态。

用来作为写生的素材。

有时，随梅兰芳到香山别墅里小住，王梦白让梅兰芳和他一起近观远眺， 凝神领略山水树石的生动气韵，并且一起去捉螳螂、蝈蝈、蟋蟀、蜜蜂等，反复端详它们的动作神态。

他对梅兰芳说，这些，都是天然画稿。

就这样，一花一叶，一羽一爪，布局、下笔、用墨、调色，梅兰芳在对 老师作画的揣摩、对临中，逐渐掌握了画画的基本功。

在随王梦白学画期间，梅兰芳又认识了许多画界的朋友。

像名画家陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼土、陈半丁、齐白石等。

梅兰芳又跟陈师曾、姚 茫父等人学画工笔佛像。

他画的《达摩面壁图》，就是根据姚先生所摹金冬心的画本。

梅兰芳常说，他是冬心先生的再传弟子。

搬到上海后，他的书房 里，挂着金冬心隶书梅花诗屋的斋额，有时还悬挂金冬心所画《扫饭僧》和《墨竹》等画作。

一九一八年春天，在罗瘿公的热心推荐与张罗下，著名画家徐悲鸿来到 剧场里观看梅兰芳演出的大型古装戏《天女散花》，他被剧中天女明丽的形象和美妙的舞姿所打动，提出要为梅兰芳画一幅他扮演的天女像。

徐悲鸿事 先索取了几幅剧照作为参考，然后花了一个星期的时间，精心绘制了一张大型油画《天女散花》赠给梅兰芳。

梅兰芳一下子就被迷住了，不是被画中自己的美丽形象，而是被徐悲鸿 笔下那娴熟而精湛的技法。

现在的梅兰芳，经过了这几年对于绘画的系统学习，已经能够用内行的眼光来欣赏和评价他听见到的每一幅画了。

徐悲鸿先生的这幅画，天女的面部，是用西洋写真的画法描绘而成的， 绘影绘形，十分逼真，而身躯线条则用国画笔法勾勒出来，笔笔工整。

整个画面云聚云散，萧疏有致，充满着强烈的动感，而笔画、线条之间，则有许 多说不尽的感悟与内涵。

好一幅中西合壁的杰作！画面上，还留有徐悲鸿的亲笔提诗：花落纷纷下，人凡能不迷。

庄严 菩萨相，妙丽藐神姿——戊午暮春为畹华写其风流曼妙、天女散花之影。

江南徐悲鸿。

罗瘿公后来又在上面添了一首绝句：后人欲知梅郎面，无术 灵方更驻颜。

不有徐生传妙笔，安知天女在人间。

从此以后，这幅画一直被梅兰芳极其宝贵地珍藏在身边，直到他离开人世。

在梅兰芳的学画生活里， 最值得一提的是他和国画大师齐白石的交往与友谊。

梅兰芳与齐白石相识虽早，但跟他学画，却是在一九二○年的秋天。

一天，梅兰芳请齐白石先生到 他家里来闲谈。

一见面，齐白石就夸梅兰芳的画比以前进步了许多。

梅兰芳见齐先生高兴，便提出要看齐先生画一幅草虫：我喜欢您的草虫、游鱼、 虾米，就像活的一样，但比活的更美。

今天要请您画给我看，我要学您下笔的方法。

我来替您磨墨。

白石先生打趣地说：我给你画草虫，回头你得 唱一段给我听。

那现成，一会儿我的琴师来了，我准唱。

梅兰芳也满口应承下来。

等到墨磨浓后，梅兰芳找出一张宣纸，裁成几开册页，铺在齐 先生面前。

只见齐白石先生对着宣纸沉思了一下，从 笔筒里挑出了两支画笔，在笔洗里轻轻一涮，蘸上墨，就挥起笔来。

作为中国画的大师，齐白石在艺 术表达上已经进入了自由王国。

他下笔时，似乎是不假思索地挥笔泼墨，然而，出现在纸上的线条和色彩，却无不传形、传神、传情。

一会儿的功夫， 草虫鱼虾就布满了几开册页。

雪白的宣纸上，小虫鲜活灵动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外，而鱼虾更显得欢蹦乱跳，呼之欲出。

梅兰芳不由地看呆了。

面对这色彩明亮的作品，梅兰芳尽情享受着大千 世界的万般清新、温暖和灿烂，尽情领略着蕴藏于画面中的艺术家胸襟的辽阔、开朗和对世界、人生的美好憧憬。

细心的梅兰芳观察到，齐先生作画时，还有一个特点是惜墨如金，不肯 轻易浪费笔墨。

画了半天，笔洗里的水始终是清的。

齐白石落笔时，还把一些作画的心得和窍门告诉了梅兰芳。

太似则媚 俗，不似则欺世。

白石老人这句充满辩证法的名言，从此便铭刻在梅兰芳心里，成为他衡量今后舞台表演成功与否的一把标尺。

琴师来后，梅兰芳果然专门唱了一段《刺汤》给齐白石听。

齐白石满意 而去。

第二天，齐白石先生给梅兰芳送来了两首记事诗。

诗是白石先生亲笔 写在画纸上的。

其一云： 飞尘十丈暗燕京， 缀玉轩中气独清。

难得善才看作画， 殷勤磨就墨三升。

其二云： 西风飕飕袅荒烟， 正是京华秋暮天。

今日相逢闻此曲。

他年君是李龟年。

齐白石先生善于对花写生。

一次，在梅兰芳家看到了他所精心栽培的牵 牛花后，不由得驻足不走，后来就开始到梅家写生，画起牵牛花来。

他的牵牛花画作上曾有这样的题诗：百本牵牛花椀大，三年无梦到梅家。

不久，齐白石应邀去参加一个堂会。

进门后，悄悄地在后排找了个座位 坐下来，也没人搭理他。

这情景恰好被梅兰芳看见，他赶紧迎上去，把齐白石搀到前排坐下。

人们看见大名鼎鼎的梅兰芳招呼着一位衣着朴素的老头 子，不知是什么来头，都注意地看着他们。

有人高声问道：这是谁？梅兰芳也把嗓门提高了一点回答：这是名画家齐白石先生，我的老师。

齐白石先生有感于心，事后又作了一首绝句，题在画 曾见先朝享太平，布衣蔬食动公卿。

而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。

在和王梦白、陈师曾、齐白石等名画家的密切交往中， 梅兰芳绘画的兴趣越来越浓。

兴之所至，看见什么都想动笔。

正当他想为他心爱的鸽子留些写照，并已经画了两、三幅时，一位老朋友及时地制止了他。

他对梅兰芳提出了善意的忠告：你学画的目的，不过是想通过绘画， 帮助你在戏曲表演上有所提高。

画画，只是你在演剧之外的一种业余课程，应当有一个限度才对。

像你现在这样，终日伏案调朱弄粉，将大部分时间都 花在这上面，会影响你在戏剧表演方面的进步。

这番话，使梅兰芳从浑然不觉的状态中悚然有悟。

从此，绘画对于梅兰 芳来说，实实在在成了一种业余爱好。

或用它来帮助提高修养，或用它来作为消遣，调剂精神，梅兰芳再也不敢像以前那样废寝忘食地着迷了。

樱花岛国行 一九一九年春天，梅兰芳有了一次出访东瀛的机会。

一天，梅兰芳正和好友齐如山在家里聊天，日本头号财阀之一、帝国剧场董事长大仓喜八郎和日本著名汉学家龙居濑三来访。

闲谈之间，大仓喜八 郎流露出他们来此的目的之一，是想请梅兰芳到日本去演出一次，但没有提 出正式邀请。

他们走后，梅兰芳陷入了沉思。

他当然想去。

而且，他也具备了出去表 演的条件。

青衣、花旦、贴旦、闺门旦、刀马旦等行当类型，已经从他开始，有机 而自然地结为一个整体了。

无论是唱，是念，是做，是打，梅兰芳都已形成了自己独特的风格和特点。

他的唱工力求切合剧中人物的思想感情而不过分 追求腔调的新奇，所以显得符情合理，明快大方；他的做工以细腻熨贴、恰合身分见长；他的道白感情饱满，柔和而响亮；他的武工，不但步法严整， 节奏准确，姿态优美，而且透示出一种内在的含蓄⋯⋯他的艺术，已如初升的朝日那样，开始放射光芒。

这光芒所至，已经遍 及了整个中国的大江南北，长城内外。

他的名字，也如他的艺术一样，传遍了这片土地上的每一个村镇城乡⋯⋯这，就是他出国演出的信心和把握所在。

但是，梅兰芳生性谨慎。

在八字还没有一撇之前，他不愿意把事情想得太好。

因而对这次日本人的来访，他采取了漠然置之的态度，宁肯相信他们 不过是随口说说而已。

可齐如山却上了心。

他自恃是龙居濑三多年的老朋友，便特意跑到旅馆 里又去找他，向他打听大仓喜八郎的真意。

齐如山没有白跑。

原来，这件事还真和龙居濑三先生有关。

龙居濑三先生是日本当时最著名的汉学家之一，对中国文化、中国艺术 都颇有研究。

他特别爱看梅兰芳的戏。

每次到北京来，必得看梅兰芳的表演，并且无一日间断。

他和大仓喜八郎是好朋友，便把对梅兰芳的喜爱告诉了他。

大仓喜八郎在龙居濑三的影响下，也逐渐对梅兰芳的演出产生了兴趣。

一次，龙居濑三先生从北京回国后，写了一篇介绍梅兰芳的文章，盛赞 梅兰芳的戏剧表演。

他说，即使不谈梅兰芳演剧技术的高妙，仅就他那面貌之美，如果到日本来演出一次的话，也会将日本的美人都比成粪土了。

这篇 文章在报纸上发表以后，激起了许多日本人的反对。

当即就有几家报纸起而争辩，结果当然是不了了之。

但梅兰芳的名字却随着这场文字纠纷，在日本 先声夺人了。

基于这件事情，龙居濑三先生便产生了一桩心愿，一定要请梅兰芳到日 本去做一次演出。

大仓喜八郎和他对梅兰芳的造访，正是他的主意。

齐如山知道了事情的前因后果之后，便加强了和他们的联系。

又经过了两次接洽， 梅兰芳访日演出的事情终于定了下来。

带什么剧目赴日呢？梅兰芳的《天女散花》一类歌舞剧当时在舞台上正受欢迎，大仓喜八郎和龙居濑三先生对这 些歌舞剧也十分喜爱。

可是，秉性倔强的齐如山却不同意只带歌舞剧去日本。

他认为，这次出访，不是梅兰芳到外国演戏，而是中国戏去外国演出。

歌舞 戏无法代表中国戏曲的全部。

好脾气的梅兰芳从来都十分注重倾听别人的意见，更何况他对齐如山先生一直是敬佩有加呢。

于是，赴日演出的剧目按照齐如山的意见进行了排列：以《御碑亭》、《女起解》、《武家坡》、《游 龙戏凤》等旧戏为主，还带上了《游园惊梦》、《思凡》等一、两出昆曲戏。

当然，经日本人要求，也没有忘记《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬 花》等歌舞剧。

剧目定下来后，他们又对同去的演员进行了挑选。

老生贯大元、高庆奎（兼演花脸），旦角姚玉芙、芙蓉草，小生姜妙香，武旦陶玉芝， 武生王毓楼，乐队茹莱卿、高连奎、何庆斌等。

领队自然是高参齐如山了。

四月下旬，梅兰芳一行三十余人，离开了北京。

一九一九年四月二十六日的日本《都新闻报》报道了梅兰芳到达东京车站时的情况：昨晚八点半，支那名伶梅兰芳一行三十五位到达东京站。

很 多人到站台去欢迎，都想看看这位名伶。

各社摄影记者为了拍摄这个场面拥挤得像打架一样。

梅本人不用说了，就连同来的所有的人也没有一位能走动 一步。

几天之后，当时中国驻日本代办公使柯先生，举行了一个规模巨大的酒 会。

出席者，不但有各国的大使，还有日本整个的内阁，甚至总理也来了。

酒后演了一出小戏，大家欢迎的情绪极其热烈。

赞美赏识之言辞，不绝于耳。

柯代办和使馆工作人员，都高兴极了。

柯代办专门找到齐如山说：一个代办公使请客，所能请到的最高官员， 也就是外交次长了。

总长很难到的。

而这次请客，内阁总理都惠然前来，真可以说是史无前例的。

这都是梅兰芳的面子。

也可以说是中国戏的力量。

齐如山补充了一句。

演出在帝国剧场进行。

帝国剧场是当时东京唯一一座规模最大、设备最全、舞台也最现代化的剧场。

日本方面的组织者龙居濑三先生等人，接受了上次文章的教训，对这次演出进行了周密的策划。

他们安排的演出次序是京剧与日本歌舞伎穿插出 场，借以扶植本国的民族艺术。

这一招还真灵，本来歌舞伎的特等票价仅四元，插演京剧后，票价增至十元。

就是这样，售票处还是人山人海，戏票在 开演的前三天就被抢购一空。

第一天的打泡戏是《天女散花》。

《天女散花》是梅兰芳继《媳娥奔月》后，新编的另一出古装歌舞戏。

其中最拿手、也最叫座的是一段绸带舞。

那是梅兰芳根据古画里一些舞蹈造型，和老戏中耍龙筋、舞彩绸等身段动作重新创造出来的。

在北京 的舞台上已演出了好久，并且已经得到了观众们的认可和喜爱。

大仓喜八郎就是看了梅兰芳的《天女散花》之后，才动了念头，请梅兰芳赴日演出的。

如预期的一样，《天女散花》得到了日本观众的热烈欢迎。

演出的第二天，五月二日的东京《都新闻报》上，就发表了伊原青青园的评论文章《梅兰芳的天女》。

文章说：天女在袖口用两条长长的丝绸， 通过变化表现出各种各样的姿态。

那个道行（指情境）是在云路上的，所以更感到宏伟而庄严的气氛。

同时梅兰芳的舞姿让我入神了⋯⋯使我感到支那 剧确有古典艺术的雅趣。

梅兰芳选择这样卓越的戏曲剧本，我想日本演员应该把他这种办法当作自己的榜样。

五月三日，《东京朝日新闻》也发表了久保天随的评论文章：梅兰芳 真像传说的那样，是个美男子。

他扮演天女真合适，看上去只能感觉到他是个十八九岁的姑娘⋯⋯他的眼睛价值千金，他的媚态都是从这里产生的，使 观众赏心悦目。

舞蹈、服装，轻妙、精致极了。

仲木贞一的评论文章《梅兰芳的歌舞剧》发表在五月三日的《读卖新闻》 上：值得看的是梅扮演的天女在拜访维摩的道中（这里的道中和道行意义相近）所表演的优雅的舞蹈和把花散在维摩头上的舞姿。

其舞蹈动作是两手不断地进行对称的活动，与肩膀、上半身、腰部连 成一条频频流动的线随着舒缓而单纯的音乐在表演着。

这个舞姿可以说是大陆型的，就是很大方的、全部用优美文稚的曲线来组成的。

就其某一方面应 该说这是天平式的舞蹈（天平是日本八世纪中叶的年号，这时代的文化艺术的特点是大方、古雅、素朴。

一方面也受到佛教文化的影响），可以说是原 始的舞蹈。

从两肩把红青两色的长丝绸垂下，用手操作它而在空中描出曲线来。

其姿势丰富多彩，有着许多优美文雅的形态。

我想这就是它的特点，观 众看到这种地方是要喝彩的。

他的唱离不开男旦的自然嗓音。

他随着含有哀音的胡琴和笛子，它们 是伴奏乐器的基调，也用有点哀婉的声音来唱，唱腔中把母音拖得很长而且比较单纯。

他的唱不知为什么跟乐器配得很协调。

从此，每演一场，东京各家报纸都抢登评论文章和梅兰芳的大幅剧照。

日本文艺界知名人士藤井乙男、冈崎文夫等，纷纷撰文，对梅兰芳的表演艺术进行了高度评价。

日本汉学家内藤虎次郎、狞野直喜博士也挥笔上阵，介 绍中国古典戏曲的源流演变和梅兰芳的艺术创造。

一时间，梅兰芳的名字传遍了大街小巷的每一个角落，整个城市到处是万人空巷，争看梅郎的热 烈场面。

谦虚而谨慎的梅兰芳没有被遍地的鲜花和美酒所陶醉。

他留意到，除了《天女散花》外，最受欢迎、演出次数最多的剧目是《御碑亭》。

梅兰芳认 为，这出戏受欢迎的原因，是因为此剧的情节内容引起了与剧中主人公有着相似命运的日本妇女观众的感情共鸣。

《御碑亭》诉说的是一个凄婉的故事。

书生王有道进京赴试，其妻孟月 华回娘家扫墓，途中遇雨，进御碑亭躲避，恰遇少年书生柳生春也在亭中避雨。

因避男女嫌疑，柳生春便移立亭外，直到雨止天晴。

孟月华为柳的正直 品性深为感动，回家后，便将此事告诉王妹淑英。

王有道试毕返家，其妹转告之。

王有道大疑，竟为此而休弃了月华。

后因柳生春和王有道同榜得第， 无意中谈及御碑亭避雨之事，有道始明真相，立即赶赴岳父家向月华请罪。

之后误会冰释，一家团圆。

剧中孟月华纯洁无瑕而遭受猜疑、无辜被弃，王有道满腹诗书礼仪，然 而却是一副蛮不讲理的大丈夫嘴脸，由此而酿成家庭和人世的悲剧，其伦理背景和行为方式，与当时日本的社会情况极其相似。

德川家族一六○三年在 江户设立幕府，其时正是中国的明朝万历年间，也正是以饿死事小、失节事大为内容的程朱理学对中国妇女束缚和迫害最凶残的时期。

德川家 康学习中国，在全国范围内严申君臣、父子、兄弟、夫妻之义津，使得夫权至上的现象逐渐发展，而日本妇女在这种封建意识的钳制下，身心受到越来 越大的摧残。

虽然后来随着时代的进步，这种夫权至上的现象有所收敛，但是，残存在人们头脑中的封建意识却根深蒂固。

因而，当梅兰芳扮演的孟月华，在舞台上悲痛欲绝地唱到行至中途风 雨暴，碑亭避雨起祸苗和阴谋毒计良心丧，休书好比杀人场时，尽管台下的广大日本妇女观众听不懂唱词，但观其场景，思及自身，纷纷潸然泪 下。

除了得到日本妇女观众的热情响应之外，日本学者也对之发生了兴趣，尽管他们各自的角度不同。

一九一九年五月十四日的《读卖新闻》上仲木贞 一的评论文章《梅的〈御碑亭〉》，有着一定的代表性：只用一张支那幕布，幕布上有十分好看的图案，演出就开始了。

上次演《天女散花》时用了 丑恶的布景。

这回比上次舒服得多，而且充满了支那剧的情趣。

在中场用了表示御碑亭的道具。

因为这里是这出戏最精彩的场面，所以在支那也可以这 样用它。

但我想不用它也没问题。

道具只有椅子和桌子，而且还有比日本更显眼的检场人，勤快地迁换道具，使我觉得诧异。

我一点也不懂台词， 所以我不能懂得细节的妙趣。

但梅饰的孟夫人和高（庆奎）饰的王有道，表演两夫妇的情爱显得很生动。

王忍痛给妻子写休书的表演，王因怀疑过孟而 向孟表示由衷的歉意，以及孟发脾气把头左右摇摆的表演，所有这些都很有意思。

梅扮的孟夫人很美，很温柔，能表现出贞淑的女性特征，特别好的 是姿容清秀而可爱。

遗憾的是我完全不懂唱词，所以不能欣赏《御碑亭》里最紧要的地方。

在这出戏里用鼓让观众听雨声，用钟声表示深更半夜的凄凉， 这非常有日本味。

我觉得扮王有道的高庆奎，技艺的巧妙仅次于梅。

赵（醉秋，即赵桐 珊，艺名芙蓉草）扮的孟得禄摹仿孟夫人的声音骗王让他道歉的地方有点滑稽可笑，可能像在这种剧情很深刻的戏里需要有小花脸的表演。

我对《天女 散花》的舞蹈和唱工，感到除了欣赏支那情趣之外没有什么其他内容；但我看了这出戏才体会到支那剧的特点和兴味所在。

在梅兰芳演出期间，还发生了两个小小的插曲。

据齐如山先生回忆，在梅兰芳演出期间，一家日本报纸对梅兰芳之歌唱大加恭维，说了许多赞美的话。

第二天，有两家报纸糟蹋它，说是梅某人唱 得好，人人知道。

你也不过同别人一样，听着好听就是了，何必假装在行说那许多话呢？你真懂吗？而第一家报纸的答复也极妙：我听着好听，我就赞 美，又何必懂呢？黄鹂叫得好听，你当然也爱听。

试问你懂吗？在此期间，北京的一张报纸写了一篇文章，说日本人以为梅兰芳的歌唱 犹如猫叫。

一友人将此报寄往东京，问齐如山先生是否果有此事。

齐先生看后，不过一笑了之。

可日本人看到此报后，都大不高兴。

他们说：这不是骂 梅兰芳，这是骂我们日本人！一位外国人到日本来演戏，日本人说人家闲话。

这样的日本人，不但不懂得国民外交，而且连起码的道德都没有。

这是骂日 本人没受过教育。

当然，在所有关于梅兰芳的评论文章中，要数在中国长期呆过的戏剧家 福地信世的文章最有见地和水平。

文章是这样介绍梅兰芳的：他还很年轻，但他的艺术，他的嗓子足以说明他是第一流的演员。

他 红得跟中村歌右卫门（原注：五世）的福助时代一样。

除了我前面说的梅兰芳在表演中国固有的剧目中没有缺点以外，他还发明了他个人独有的新艺术 风格。

剧本的题材是从他祖父所有的演出剧本里把已经失传的剧目挑选出来 的，有的则采自古老的小说。

他把唱词设计成清新悦耳的腔调，又把舞蹈身段加了点西洋舞姿，服装是按照当时古老的服饰样式设计的。

他的表情不是已往的旧支那剧那样常见的呆板，而是从内心自然显示 出来的富有深情的表演。

这好像已故的市川团十郎（原注：九世）参酌旧剧（指日本传统的歌舞伎）来演出活历（活历是市川团十郎新编的一系列历史 剧总称）一样，服装也是依照故实来设计的；但梅的演出方式比团十郎的活历新得多。

这就是梅兰芳独有的东西。

目前有人担心支那戏剧同当前的世界趋向不相适应，成为日本能乐那 样一种艺术古董，远离现实社会。

但是我觉得梅的新尝试能与正在进步的社会步调一致，同它一起前进，将来是有希望的。

我想，梅来到日本看了日本 的戏剧、舞蹈，这对他来说，也许会有更多的吸收。

应该说，这篇文章写得十分在行，视点很高。

写文章的人，不仅对中国 戏剧和日本戏剧了然于心，而且对世界戏剧的发展方向也有独到的见解。

就梅兰芳来说，则不仅提到了他的技艺，而且全面评价了他的人。

文章的题目 是《支那戏剧的话》，发表在一九一九年四月号的《中央公论》杂志上。

在帝国剧场十二天的连续演出场场爆满之后，梅兰芳又率领他的队伍奔 赴大阪、神户等地巡回表演⋯⋯梅兰芳的访日演出获得了巨大成功。

一股持续不断的支那戏曲热，在日 本国土上随着梅兰芳的演出行迹而流走蔓延。

梅兰芳所到之处，遍地都是鲜花、美酒和人们的一张张笑脸。

正如北京一家报纸报道得那样：彼都士女， 空巷争看。

名公巨卿多有投稿纾赠之雅。

名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。

一些中国戏曲研究专家如青木正儿等，对梅兰芳和姜妙香合演的昆曲《琴 挑》、姚玉芙演出的昆曲《思凡》等产生了特殊的兴趣。

据此，他们又进一步对昆曲的表演技巧、唱腔风格、源流发展等专题进行了细致的探讨。

在与日本帝剧同台演出期间，梅兰芳还结识了日本著名歌舞伎演员中村 歌右卫门、市川左团次、中村雀右卫门、尾上梅幸、守田勘弥、松本幸四郎 等。

此次日本之行，受到了日本方面特殊的优待。

许多行李箱笼，进国出国， 都没有被开验过。

全国铁路沿线，没有要过运费，并被特许在帝国剧场演出。

梅兰芳于五月底载誉而归。

自组戏班一九一九年的冬天，应近代实业家张季直（张骞）的邀请，由齐如山随 行，梅兰芳第一次到江苏南通献艺，演出地点在新建的更俗剧场。

上演的剧目有《游园惊梦》、《天女散花》、《木兰从军》、《贵妃醉酒》、《贩马 记》、《西厢记》等。

演出时间为十天。

梅兰芳一行人乘坐的船刚到码头，便被张季直派来的人接到濠南别业 里住下，接着又被好客的主人邀请到更俗剧场前楼的一间客厅里待茶。

跨进门时，梅兰芳发现上面高高地悬挂着一块横匾，匾上是笔法遒劲、 气势雄健的三个大字梅欧阁。

旁边还挂了一幅对联：南派北派会通处，宛陵庐陵今古人。

问讯下，才知道是张季直先生为了表彰梅兰芳和欧阳予倩两位艺术家的 杰出艺术成就，特意将更俗剧场的前楼命名为梅欧阁的。

旁边的对联也颇费了一些心思。

下联中宛陵和庐陵两个地名，分别是古人梅圣俞 和欧阳修的籍贯。

张季直借他们两人的典故来暗切梅兰芳和欧阳予倩的姓氏，又用今古人来点题，十分巧妙。

而上联中的南派指南方戏剧界 领袖欧阳予倩，北派则指舞台上首屈一指的表演艺术家梅兰芳，也是极其恰切的。

玩赏之余，梅兰芳不禁有受到知遇之感。

给梅兰芳印象极深的是更俗剧场。

这个演出场所，像它的名字一样，是 一座完全不同于中国传统戏院的名副其实的新式剧场。

不仅具有先进的舞台设备和灯光装置，有舞台两旁专门设置的乐池楼、观众席上宽敞舒适的座椅 等，而且采用了西方的现代化科学管理方法。

演出前，舞台被净化得空无一人，显得极其神圣。

演出时，场面上不许站一个闲人，与中国旧戏演出时舞 台上坐满了闲人围观的局面完全不同。

观众席上，几位穿红坎肩制服的服务员，站在两廊，随时负责场内的清洁。

看到观众有嗑瓜子、吃水果的，他们 便拿起扫帚走过去，将瓜子壳、水果皮等脏物打扫干净。

他们并不用硬性规定来限制看客，但却让观众们自己去体会这种有害公共卫生的行为是如何的 不文明、不礼貌，从而加以收敛。

这种严谨而宽容的剧场作风让梅兰芳感触 良多。

在此演戏期间，梅兰芳结识了南北闻名的度曲专家俞粟庐，并参观了欧 阳予倩任校长的南通伶工学校。

南通伶工学校是当时南方唯一的一所训练戏剧人才的学校，也是当时中 国唯一的一所在制度、教材、方法上都不同于旧的戏曲科班，而采用了西式科学管理的学校。

课堂、校舍、操场、食堂，一应俱全。

梅兰芳一边参观， 一边在心里暗暗比较着它与科班学校的不同：旧科班里的体罚习惯，已被他们废除不用了；课程方面，不再是专教戏曲的唱腔和身段，而是把一般学校 里设置的语文、算术课等都端了过来，一起教给学生；而戏曲教学的科目区分，除了皮黄、昆曲、武戏外，还专门设立了一个管弦班，教授并研究乐器。

站在这所学校面前，梅兰芳感受到的是时代变革的汹涌浪潮和人们思想、观念日新月异的变化。

一个念头在他的心里萌动起来：欧阳予倩能够自办戏校，我为什么不能自组戏班呢？ 戏班，是把足够数量的分行当戏曲演员组织在一起，从事演出经营活动的团体机构，通常由一人或几人出面作为股东和承办人，承担经济责任，同 时负责招募角色、联系戏园、组织演出。

挑班的人通常是一位略有财势者，也有名角出面的。

演员参加戏班称搭班，参与戏班的演出，从中获取报酬。

多数的著名演员，都是在这种搭班生活中，逐渐由配角唱成主角的。

当然，更多的演员，只能在当配角的生涯中度过一生。

梅兰芳最初搭的是叶春善为班主的喜连成班。

十七岁倒仓后，脱离 喜连成班，后来又改搭鸣盛和班。

唱了一年之后，逐渐在舞台上崭露头角，被双庆班班主俞振庭拉入他的戏班。

一九一三年，他二十岁时，改搭田际云 新组成的玉成班，后来改名为翊文社。

这一年的年底，他在上海唱红，返京后被俞振庭和田际云两位班主互相争夺，双方争着为他提供各种便利条件。

当时每天唱戏的戏码分为三类：第一折为早轴子，是戏园开门后等待观众陆续入园时演出的待场戏，通常由小角色演出。

然后上演的是中轴子三折，这 是正式开场的戏了，由各个名角按照自己的特长和专工分别表演，这是见功夫见本事的时候。

再后面一折为压轴子，由最有号召力的角色出演。

最后是 大轴戏，即整本的大戏，由班中同仁们共同演出。

梅兰芳由于已经走红，就不但可以将自己戏码的位置排到了中轴里的倒数第二、倒数第三，而且得以 按照自己的心愿，推出了一出出时装新戏、古装新戏以及昆曲等。

一九一八年的五月间，梅兰芳摆脱了俞振庭和田际云的纠缠，改搭裕群社，同时也搭 姚佩兰、王毓楼的喜群社。

这两个班社，本来就是围绕着梅兰芳而设立的，梅兰芳乳名群子，故两个班社皆以群来立名。

在这两个戏班里，梅 兰芳都唱压轴戏，他的地位如日中天，同时拥有了三位著名老生王凤卿、余叔岩和高庆奎与他同台唱戏，这在当时的戏曲界可以说是独一无二的荣耀。

当然，梅兰芳也没有辜负这份荣耀，他携同喜群社的部分演员，赴日演出，为戏班，也为祖国的戏曲争得了荣誉。

尽管如此，搭班唱戏仍然有它天然的不尽如人意之处。

班主的目的，当然是赚钱。

无论你是班里多么重要的演员，也得服从班主的安排，而不能随心所欲干你自己想干的事，这一点是不言而喻的，即使 是已唱到头牌的梅兰芳。

当你帮他大把大把赚钱时，一切事情都好商量；然而，当你有些什么新打算，哪怕只是暂时影响到戏班经济收入时，就不能保 证都获得首肯了。

一切取决于班主对经济利益的考虑。

必须自组戏班，才能够在艺术上独立。

另外，梅兰芳心里还有一个私念，即他的祖父梅巧玲，当 年曾自组了一个很有名气的戏班：四喜班。

现在自己既然也已经到了份儿，就应该重振家风。

不过，从南通回京后，梅兰芳最初还没有信心，他先想到了与人合组戏 班。

他找到了杨小楼。

对梅兰芳来说，杨小楼的确是最佳合作人选。

杨小楼在当时被誉为武生泰斗，是清末民初最著名的演员之一。

早在清 代末年，就常被请进宫廷里演出，并受到了西太后慈禧的特别垂青。

在一次演完戏后，慈禧还亲自赏赐给他一个玉扳指儿，从此杨小楼更加名噪一时。

戏界内部的人羡慕不止：看人家杨小楼，到宫里来演戏，如同小儿住姥姥家来一样。

观众就更是趋之若鹜，大加捧场了。

杨小楼家与梅兰芳家为世交， 两人自幼同院居住，彼此十分要好。

杨小楼长梅兰芳十六岁，不仅看着梅兰芳长大，而且多次为他扶危解难，是梅兰芳最信赖的朋友。

小时候上私塾时， 梅兰芳经常受到一个同学的欺负，他不知怎么对付这种局面，于是便常常缩在家里，不敢上学。

他伯父为此打他，他也不去。

后来，在杨小楼的劝说下， 答应让杨小楼背着他去学校。

但是，一走到私塾所在的胡同口，梅兰芳就又哭了起来。

无奈，杨小楼只好又背着他绕到胡同的另一个入口，才将他送进了私塾。

见了老师后，小楼对老师说明了情况，老师把调皮学生训斥了一顿， 又安慰了梅兰芳一番。

而后杨小楼又在私塾中陪坐了一会儿，梅兰芳这才开始照常上学。

多少年后，梅兰芳还感念不已地提到当年他和杨小楼之间这种 亲密无间的和睦关系，而杨小楼对他这位小侄子也自然是另眼看待。

当时京剧戏班演出的戏目，以旦角和老生为主的多，另外也时兴武戏，因而当 时的戏班里，通常都有旦角、老生和武生三位好角，再配以小生、花脸等二路角和三路角。

这些好角如果自挑戏班，就是名角挑班。

挑班的旦角称头牌， 拿最高戏份，与之配戏的好老生称二牌，拿次等戏份，好武生称三牌，拿三等戏份，其他二路和三路角色的戏份递减。

老生挑班和武生挑班的则变更头 牌。

梅兰芳为青衣，杨小楼为武生，二人共挑戏班，分享头牌自然也顺情顺 理。

杨小楼对梅兰芳的建议非常赞同，并将戏班名定为崇林社。

戏班的管事， 由杨小楼的女婿和梅兰芳的早期弟子姚玉芙共同担任。

杨小楼为这个新社起名的时候，颇费了一番心思，林字，由双木 构成。

杨小楼的姓氏杨字的偏旁是木，而梅兰芳的姓梅字的偏旁也是木。

两人合作，双木为林，崇林的内涵意味深长。

对杨小楼提携后进的情谊，梅兰芳自然是感激不尽，但是，那些靠杨小 楼吃饭的跟随者们却不高兴了，梅兰芳那么年轻，怎么能和杨小楼并驾齐驱？双木并排，戏份儿怎么拿？和梅兰芳拿一样多，杨老板就吃亏了。

不行， 得想一个妥贴的办法。

办法想出来了：梅兰芳也拿头牌的戏份儿，而杨小楼再拿一份加钱—— 即每卖出一张票，杨小楼就从中提取一角钱。

卖十张票，提一块，卖一百张，提十块。

而在当时，即使一般的戏，也能卖出一千多张票⋯⋯这样一来，杨 小楼的收入就会大大高过梅兰芳了。

杨小楼默认了这种安排。

梅兰芳也没有话说，尽管他心里在暗暗地较劲 儿。

崇林社开始演出了。

最初的一段时期，杨小楼心安理得地拿着这份加钱。

直到有那么一天⋯⋯那天，天气奇冷。

西北风呼呼地啸着，街面上几乎见不着人。

在前门一 位友人家里和齐如山一道吃饭的梅兰芳，望着窗外凛冽的寒风，一再说自己不舒服。

同席的友人着了急，忙问怎么了，是否需要回戏（临时罢演）。

其 实，梅兰芳的病在心里。

今晚，该他上台唱大轴戏《嫦娥奔月》了，可是，这样的天气，能有多 少观众去剧场看戏呢？昨天，杨小楼演《冀州城》，卖出去一千张票，如果今天的上座率不如他，那梅兰芳可就真砸了。

梅兰芳踌躇不前起来。

早就摸透了梅兰芳心里小九九的齐如山，这时，不得不站出来宽慰他：这个时候已经开戏，不能再回戏了。

你少吃一点，休息休息，演完了这 出戏再去请大夫。

梅兰芳无话可说，只好起身离座，坐车前往剧场。

为防止意外，齐如山 陪他同去。

车上，梅兰芳嘀咕了一路，齐如山也劝说了一路。

及至走到煤市街南口外，离剧场不远的地方时，他们一下子发现大街两边挤满了汽车、马 车和人力包车。

这当然都是来看戏的。

梅兰芳不由得高兴起来，病也突 然好了。

走进戏院，里面人山人海。

那天晚上，一共卖出去一千八百多张票。

不仅超过了崇林社开戏以来的最多观众人数，而且打破了这个剧场自建立以来的最高上座记录。

第二天，望着自己手里的一百八十块钱，杨小楼不由地叹了一口气：人家唱戏，咱拿钱。

说罢大笑起来，笑声中夹杂着几分苦涩。

然后，对送钱 来的朱幼芬嘱咐道：兰芳是我眼看着他长大的。

现在居然有这么好的人缘，这么大的力量。

他小时候我常背着他玩耍，实在不是外人。

以后，我也不拿 加钱了。

我的戏份儿，跟兰芳一样就得了。

从此，杨小楼在戏班里与梅兰芳平起平坐，再也不会小瞧他了。

然而，不久之后舞台上发生的一件事，则使杨小楼感到了隐约的不安：他甚至已经无法做到与梅兰芳平起平坐 一九二一年年底，杨小楼与梅兰芳合演齐如山编的《霸王别姬》一剧。

这出戏的主角，本是杨小楼饰演的霸王。

杨小楼的名字，当然就排在虞姬的扮演者梅兰芳前面。

戏也在虞姬自刎后霸王的乌江大战失败时结束。

然而，在此戏的实际演出过程中，观众往往还没等到霸王的乌江大战开始，就显得不耐烦起来。

虞姬一死，观众们纷纷起堂离座⋯⋯ 这种现象的发生，很大一部分责任应该由剧作家来负。

据齐如山回忆，这出戏，本来是分两天上演的，后来在一位朋友的建议下，改为一天演完， 这样，无形中就拖延了演出时间。

而就剧情来说，霸王已经别姬，下面的戏与剧情的关系不大，再继续演下去，当然是吃力不讨好的事可是，杨小 楼不会这样想。

他以为，是自己的演技比不过梅兰芳了。

事实上，经过了梅兰芳的精雕细刻，潜心琢磨，他的虞姬也确实与 杨小楼的霸王双峰并峙、分毫不让的，尽管这出十三场之长的戏中，属于虞姬的场次只有三场。

在这里，让我稍微将笔墨荡开一些，对这出梅兰芳屡演不衰的剧目略作 分析。

这出戏里虞姬从为项羽兵败而忧，到决意自刎以决其志，其表演有三个 重点。

一是以心理刻画和性格表现应工，一个人在临死之前的思想感情活动应该是最为丰富而活跃的。

二是以念和做为主。

无论是剧情的紧关节要之处， 或是人物情绪的转变枢纽所在，都是用念来表现的。

这是此戏不同于他剧之处。

三是这出戏对演员的一个最大要求，是他们之间的合作。

以虞姬来说， 无论是暗自思忖，或是见机阻谏，还是含泪悲歌，都是在与霸王交流的规定情境中表现的。

如果只顾卖弄自己的技巧而脱离了人物之间的关系，那无论 如何也是无法感动人的。

第三场，虞姬在八个宫女的前后簇拥中缓缓登场。

她头戴如意冠，一旁 簪水钻鬓花，一旁为缎花。

身穿以电光亮棍串成万字形上绣团花的黄帔，项带金锁，下着白色五花百折绣裙。

脸上是一副满怀心事的样子。

与《天女散 花》和《洛神》出场时满面春风的表情截然不同。

她的出场步伐，融合了青衣、刀马旦和宫装戏里宫女的特殊台步，既展现了王妃雍容华贵的风度，又 有知书识礼、平和安详的大家规范，眉宇间还流露着一种飒爽英武之气。

将她那种幼娴书剑，习武兼文的家庭教养以及后来随西楚霸王项羽东征西 战、备尝辛苦的人生经历表现得恰如其分。

在舞台上稍停后，她徐步向前，直到台口。

这时琴声放低，她开始念引 子：明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。

引子念得缓慢深沉，刻画出一种秋风萧瑟、风云变幻的凄凉意境。

虞子期进宫后，虞姬觉察到了他的目的。

令众宫女下去后，马上开门见山地问：进宫何事？这四个字的声调短促而急切，将她那种惴惴不安的 心理和极大的敏感表现得淋漓尽致。

听完子期出兵不利的禀报后，只见她蛾眉低敛、眼神向远方凝视，一副失神落魄的样子，几乎忘记了眼前还站着她 的弟弟。

在随后的风折纛旗、乌骇长嘶、李左车潜逃敌营的一系列情节中，虽然 虞姬的动作、念白很少，但潜台词却很多。

面部表情就成为表现她精神世界的唯一手段了。

这样的场面最难演，也最容易被人忽略。

表情过多会喧宾夺 主，冲淡了项羽的活动：表情太少则会流于死板和平淡。

所以，分寸和火候的把握，成为做戏的关键。

当发现李左车逃走，项羽懊丧不已，要虞姬回后帐休息时，只见虞姬眼 睛直视，背着项羽摇头轻叹，再迟缓地后退一步，然后，才上前迈步走下。

这时的表情、动作幅度极小，但却洗练传神，以其画龙点睛之力，给观众留 下了遐想的余地。

接下来，项羽被困垓下、战败回营，一直到她出帐散步阶段，虞姬的感 情表现是藏中见露、露中见藏。

在项羽面前，她压抑着自己内心的悲痛，强作欢颜，想尽办法为项羽分优解仇。

与大王同饮几杯如何？大王身 子乏了，到帐中歇息片刻如何？备得有酒，与大王消愁解闷如何？大王慷慨悲歌，令人泪下，待贱妾歌舞一回，聊以解忧如何？⋯⋯四个如 何的念白，一个紧似一个，气氛层层加重，即使其中的一个咳字或是一个呀字，也是字字千钧，含有无限的情感，从而令人回肠荡气。

当项羽入帐安睡，舞台上只剩下虞姬一人时，满腔的沉郁苦闷，一下子 喷薄而出。

她双手抚胸，柔肠寸断，一边用温存的眼光目送着项羽的离去，一边猛抬头按住宝剑，《霸王别姬》中饰虞姬保持着巡营时的高度机警。

同 时，用微裹斗篷和轻按鬓角的动作刻画出凉夜如水的环境气氛。

配合这一系列身段的，是那段著名的〔南梆子〕唱腔。

其中的第二句我 只得出帐外且散愁情是句高腔，梅兰芳每唱到这里必获得满堂彩声。

这段唱腔集中体现了梅派风格音堂相聚的特点——高音、中音、低音衔接无痕， 不露出压迫声带的痕迹，也听不到提气的准备，自然沉稳，贴切而优美地把虞姬的感情宣泄了出来。

舞剑前，随着一阵紧似一阵的锣声，虞姬的悲情已是欲藏弥露了。

她先 是背着项羽拭泪，随后转过脸来强作欢笑，这时的笑已含泪了；奉请项羽入座饮酒时，她眉尖微舒、眼睛微睁、双唇微启之笑，更分明地现出 了人为的痕迹。

直到太监来报：八千子弟兵俱己散尽！虞姬的真实感情才全部喷发出来。

她注视着霸王的佩剑，然后一字一顿地说：愿乞君王腰间三尺宝剑，自刎君前，以报深恩也。

说完，痛哭出声。

项羽阻拦，虞姬接念：大王啊！ 三字一出，直如巫峡猿鸣，杜鹃啼血一般，令人闻之鼻酸。

接 下来长歌当哭，字字泣血：汉兵已略地，四面楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生！最后， 拔剑自刎，香消玉殒了。

应该说，在这出戏里，集中了梅兰芳舞台表演的多方面的长处和精华： 扎实的基本功，独特的演唱技巧，娴熟的表演方法和对剧中人物形象的准确 揣摩、把握⋯⋯如此过硬的表演，在当时，能够与他抗衡的人，又能有几个呢？ 杨小楼又一次感到了悲哀。

五月，崇林社应邀到上海演出。

就像天津是杨小楼业绩的发祥地一样，上海是梅兰芳成名的地方。

十里洋场间，小巷里弄内，到处是翘首以待的梅 兰芳迷。

上海观众对梅兰芳自然是不一般看待的。

而摸透了上海观众脾气的梅兰芳，为了投合他们喜爱新奇的心理，也专门带了几出新编戏来：《天女 散花》、《游园惊梦》、《麻姑献寿》⋯⋯这是梅兰芳到上海的第五次演出。

和前四次的来访一样，整个演出期间， 舞台下，是以空前热烈的气氛、空前热情的态度观看梅兰芳表演的观众们；社会上，是大小报纸上有关梅兰芳演出的劈头盖脸的评论和赞赏文章；旅馆 里，是一批又一批希望能结识梅兰芳的社会名流⋯⋯对此，杨小楼心里自然更不是滋味。

回到北京后，杨小楼就病了。

而通过几件事情的暗中较量，梅兰芳也发现了自己在观众中的影响及分量，从而增强了自信。

一番谨慎的思考和策划之后，梅兰芳组建了自己的戏 班——承华社。

其时在一九二二年的夏天。

承华社的班底主要还是崇林社的人马，由姚玉芙任总管事。

由于是梅兰 芳出面组班，自唱头牌，因而属于旦角挑班型。

二牌为老生王凤卿，武行却没有能够撑得起的三牌人物，因而承华社的演出缺少过硬的武戏，这是它的 一大缺陷。

其他硬角还有小生朱素云、姜妙香，老旦龚云甫，花脸郝寿臣，小花脸萧长华等。

承华社的成立，为梅兰芳实现自己艺术理想的腾飞提供了一个极好的环 境。

以后一直到一九三八年，抗日战争爆发，梅兰芳隐居香港，承华社解散，这其间十六年中，承华社都是梅兰芳艺术实践的基地。

承华社成立后的演出，首先选择了按照西式标准建筑的真光剧场。

还是在一九二一年，崇林社在吉祥戏院演白天戏时，每当经过东华门大街，总能看到马路南边在大兴土木。

随着时光的日夜流逝，一座新型剧场拔 地而起。

这是一座纯粹西洋风格的建筑，看上去又比南通的更俗剧场气派了许 多。

沿着白色的大理石台阶抬级而上，迎面看到的是楼上半圆形的大玻璃 窗。

窗的左右石台上，一边矗立着一个石雕像，是古希腊雕塑的仿制品。

长发、有两个翅膀，比真人略高一些。

玻璃窗里面，是专门为观众准备的休息 厅，休息厅下面，是剧场的进口处。

剧场里的地面是前低后高的坡式设计。

半圆形的舞台，紫红色的大幕和侧幕。

舞台上有着正规而繁复的舞台灯光装 置。

进口门、出口门之外还有两个太平门。

这是北京第一座现代化西式剧场。

第一次踏进这座建筑时，梅兰芳就被吸引住了。

这座剧场在经营管理方面也是新式的。

它一反过去北京老式戏院的习惯，第一次雇用了一批专门职工。

售票室有两个人换班，进出口处有两个人 查票。

顾客必须持票进场，对号入座。

剧场内没有看座的，或卖点心的闲杂人等，场内也没有人来人往的杂乱情形。

顾客如果要喝茶或者吃点心， 可以到小吃部去。

这种严谨的剧场管理方法，排除了先前旧戏院内许多不属于艺术表演和 艺术欣赏的成分，给剧场凭添了许多神圣而庄严的气氛。

梅兰芳喜欢这种气氛。

于是，刚刚成立的承华社，就到这个新剧场里来演出了。

这个剧场，就是当时的真光剧场，现在的儿童剧院。

艺动香港一九二二年十月，应香港太平剧院的邀请，梅兰芳率领由一百四十多人 组成的承华社剧团，第一次南下赴香港演出。

这次南行的主要目的，一是想把自己的艺术介绍给港粤同胞，二是也想检验一下京剧这一北方传统剧种， 能否得到南方观众的认可。

十月十五日，梅兰芳一行乘坐的南京号邮轮刚刚驶入九龙码头，一 下子就被闻讯赶来的许多小轮、划艇以及岸上越聚越多的人群包围起来。

为了一睹梅兰芳的风采，港九之间的轮渡交通，竟被这种罕见的欢迎方式所堵 塞，停运时间长达四小时之久。

梅兰芳到达香港后，暂时住在友人邓昆山家中。

香港总督施云爵士受梅 兰芳的好友——当时英国驻华公使艾斯顿先生的委托，派来了西警五人跟随照应。

梅兰芳出入上下车时，都由他们开闭车门；在剧场后台化装时，他们 也在门外守卫，以确保梅兰芳的安全。

后来，梅兰芳收到了一封索诈五万英镑的恐吓信，也是由他们负责侦防的。

香港警方还特制了两种襟章给出入剧 场的工作人员佩带。

演员为绿色，其他办事人员为红色，襟章上印有梅兰芳的相片作为标记，以便稽查。

十月二十四日，梅兰芳在香港的太平戏院进行首场演戏院内外布置得富 丽堂皇。

戏院门口，五色彩灯缀着梅兰芳三个大字。

院内通往台前的通道上满是点缀的彩布和鲜花。

舞台上方，悬挂着南洋烟草公司所赠的当纱大 幕，还有横衽各一幅。

台口、包厢栏外，以及前座上空，都用结纱结成彩带，并将五光十色的电灯点缀其上，照耀全场。

香港各界知名人士周寿臣、伍汉 墀、周少歧，以及同乐会同仁都赠了花篮列置台前，蔚为大观。

梅兰芳在当晚演出了一个半小时的《麻姑献寿》。

其中采花和当 筵两场的歌舞博得了热烈的掌声。

此后每场的演出都受到热烈欢迎。

戏票在演出前就早已销售一空。

演出时，观众席上人山人海，济济一堂， 就连观众席外的各个角落里，也挤满了临时加的座位。

到梅兰芳的《上元夫人》、《虹霓关》和《嫦娥奔月》等剧上演时，在座席外站立观剧者达数百 人之多。

演出《霸王别姬》时，竟出现了两三人合坐一座的情况。

香港多少年来剧场内严禁加座的规定，也不得不临时予以变通。

在港督、市政官员以及港议会会员等高层观众的热心推荐下，一些前来 看戏的西方人士逐渐增多。

以前，驻港的外籍人士偶尔去中国戏院看戏时，多穿便衣。

而这一次，都郑重其事地穿上了礼服，以表示对梅兰芳的仰慕和 尊重。

一次，《霸王别姬》演到舞剑一场时，有不少西方观众看得如醉如痴，竟一反他们的矜持习惯，应和着舞台上的舞蹈表演节奏，跟着音乐旋 律哼唱起来。

昆曲《游园惊梦》也受到了空前的赞扬和好评。

据说，后来昆曲在港粤 一带风靡开来，就是从梅兰芳此剧的演出发端的。

梅兰芳来港时，带了足够的剧目，本来的打算是一个剧目演一次，少数 好的演两次。

但是《天女散花》演出后。

观众要求重演的愿望极其强烈，欲罢不能，只好连演了三次，才算了结。

香港社会上传出了这样的佳话来赞扬 梅兰芳的这出戏：三睇散花，抵得倾家。

当时，为安全起见，香港正实行宵禁。

演戏时间以夜间十二点为止，限 制极严。

但考虑到梅兰芳的演出恐怕因此而受到限制，不能尽兴，于是，经港督咨询议会批准，特许太平戏院的演出时间可以延长至十二点半。

每场散戏时，因观众过多，剧场内常常发生拥挤不堪的局面。

跌倒或丢东西的现象也逐日增多。

警方曾因此而向戏院提出意见。

为解决这一问题， 戏院不得不从十一月十一日起，在大轴戏后增添一出送客戏，由粤剧名伶陈少五先生等演出，以挽留部分观众停留片刻，从而减少门口的拥挤。

据说，这也是香港从来没有发生过的事情。

这股前所未有的梅兰芳热，不仅在剧场内被撩拨得沸沸扬扬，而且 也蔓延到了整个社会上。

梅兰芳的演出剧照，梅兰芳的艺术评论，一时间成了香港舆论界关注的焦点。

《大光报》曾从声调、容貌和表演三个方面对梅兰芳的艺术进行过总体 评价，很能代表当时香港观众的意见。

文章说：其声、色、艺之佳可称三绝。

以色论，询可称天仙化人。

以声论，则婉转滑烈，近于流莺，吐音之际， 一字百折，有如柔丝一缕，摇漾晴空，且忽然扬之使高，则其高可上九天，忽然抑之使低，则其低可达重泉，上如抗，下如堕，可谓极其能事。

及曲终 之际，则余韵悠然，古所谓余音绕梁三日者，斯为得之。

以艺论，则喜怒哀乐处处传神，能令观者忽然而喜，忽而悠怵以思，忽而穆然以会于剧场之上 如亲见古人，出其性情而与之相接；至于舞蹈之际，则端庄婀娜兼而有之，容貌之间，则幽娴贞静之气达于面目。

上海《时报》驻港记者也曾详细报道过《上元夫人》在香港演出的情形：是夜以梅艺员饰上元夫人，携四仙女，且歌且舞，其为舞也，周折疾徐， 皆有法度，亦动中自然。

其徐也，则如明月初升，春云乍展；其折也，则如落花依草，急雪回风，其进而益急也，则翩若惊鸿，宛若游龙，令观者目不 及瞬，手不及指，而倏忽变化，不可方物。

噫，技亦神矣哉。

吾闻日本古舞尚未尽失传，前年该艺员应征赴日本时，日人谓其舞蹈节奏皆合方法云。

其 为歌也，在该艺员所演诸剧，皆唱弋阳腔，惟兹剧则独唱昆曲，笙萧并奏，倚而和之，其声静而文，柔而和，缓而不靡，沉而不弱，如听空中仙乐，近 寂而远闻，如聆微风过箫，音往而神在。

记者于此，诚不自知一听一击节也，且抑扬顿起，皆乎舞蹈之节相应，不差累黍，故一曲终，万掌齐拊，相与叹 为绝技。

计自开演至今，一切表情诸剧及装演神仙故事，无不曲尽其妙，若以歌舞论则究以此剧为首屈一指，故是夕观者人山人海，皆欢喜赞叹，以为 得未曾有云。

除《上元夫人》外，其他几出古装歌舞剧《嫦娥奔月》、《天女散花》 和《黛玉葬花》等也获得了好评。

《德臣西报》评论梅兰芳的《嫦娥奔月》中采花、思凡两场说：梅伶举步温文，声音清亮，其晋酒时，拂 袖旋舞，歌喉婉转，尤令坐客鼓掌不置，成叹观止，优界大王之徽号，梅伶 可当之无愧。

当时，香港的《华字报》还登了一则骈文启事，为梅兰芳的访问演出征 诗。

晃岩先生的七律四章和黄昆仑先生观《上元夫人》剧的七古一章获选。

此外，邓稚援先生观看了《黛玉葬花》后，作了七古一章。

谭荔垣、张燕飞、 张猛进等诸位先生也写诗相赠。

又有李、吴、林、李、黄、何、周七位女士以七姐妹为名，步谭荔垣先生的韵脚，也纷纷写诗相赠。

有人曾经统计过， 那次赠诗给梅兰芳的，有三四十人之多。

梅兰芳进港时，原定只演十天至十五天，后因各界挽留，增演至近一月。

这里，有一份梅兰芳在香港演出的剧目表，抄录如下，以飨读者。

十月二十四日 《麻姑献寿》 十月二十五日 《御碑亭》 十月二十六日 《千金一笑》 十月二十七日 《汾河湾》 十月二十八日 《贩马记》十月二十九日 《樊江关》（日场）《嫦娥奔月》（夜场） 十月三十日头、二本《虹霓关》十月三十一日 《探母、回令》 十一月一日《黛玉葬花》 十一月二日《牢狱鸳鸯》 十一月三日《邓霞姑》 十一月四日《春香闹学》 《游园惊梦》十一月五日《银空山》 《回龙阁》（日场）《上元夫人》（夜场） 十一月六日《贵妃醉酒》十一月七日《甘露寺》带《回荆州》 十一月八日《天女散花》 十一月九日《天女散花》 十一月十日《佳期》、《拷红》 十一月十一日 《天河配》十一月十二日 《穆柯寨》（日场）《贩马记》（夜场） 十一月十三日 头、二本《虹霓关》十一月十四日 《晴雯撕扇》 十一月十五日 头、二本《术兰从军》 十一月十六日 《黛玉葬花》 下一月十七日 《霸王别姬》 十一月十八日 《霸王别姬》十一月十九日 《嫦娥奔月》 十一月二十日 《天女散花》十一月二十一日《天河配》 《春香闹学》 十一月二十二日《水漫金山》 《辕门射戟》 临行那大，前往欢送的人群不下万人。

沿岸鸣放送客的鞭炮，码头上悬挂着欢送的彩旗，各团体学校纷纷与梅兰芳合影留念，江中的小轮则鸣笛致 敬⋯⋯来港前曾担心港粤同胞未必能欣赏京剧的梅兰芳，被这次演出所受到的 空前热情接待感动了。

他兴高采烈地坐在返程的客轮上，望着逐渐远去的岛城，心中充满着对这座城市的好感。

《西施》 一九二三年的春天，梅兰芳开始排演前、后本《西施》。

当时正是一个新戏迭出的时代。

辛亥革命所引起的文化变革，向传统戏曲提出了新的进行启蒙教育的要求：改革恶俗，开通民智，提倡民族主义， 唤起国家思想（柳亚子《二十世纪大舞台》发刊词）而京剧名演员汪笑侬率先对传统皮黄从服装到内容都进行了改革。

这种改革逐渐形成了一股波涛 汹涌的时代潮流，从上海向北京，向全国各地奔涌而去。

梅兰芳的弟子程砚秋，于一九二二年首赴上海演出获得成功，回到北京 后组织了自己的戏班和声社，开始大量编演新戏，热情一发而不可收拾。

《红拂传》、《花舫缘》、《玉狮坠》、《孔雀屏》、《风流棒》、《鸳鸯冢》 等七出新戏竟在半年时间内编排上演。

与此同时，尚小云排演新戏的锐气也势不可挡。

除了由一些折子戏改写 而成的新编戏外，他甚至还演出过如《摩登伽女》一类的时装戏。

在这出戏里，他的头上是烫发。

身上是印度风格的服装，脚下是丝袜和高跟鞋。

表演 的动作中，有一段是他专门从英国舞蹈教师那里学来的英格兰舞。

为这段舞蹈伴奏的，是钢琴和小提琴等西洋乐器⋯⋯当时的名旦徐碧云、朱琴心等，也各自排了二十多出新戏，而老生演员 马连良、高庆奎等的新编剧目，也在舞台上争奇斗艳，追求着新的升华。

从香港载誉而归的梅兰芳，这时正沉浸在双重的喜悦之中。

自己第一次 组团成功，而第一次独立率团出外演出又获成功。

成功带给梅兰芳的，是更大的力量。

他以几乎是月出一新戏的速度和热情，提领着舞台上的一代 风骚。

《西施》的编者自然还是齐如山先生。

在齐如山的回忆录里记叙了他编写《西施》一剧的初衷。

一次，齐先生到当时的教育部去办事。

部里的工作人员多是齐如山的好友，因而他们开诚 布公地谈起对当时活跃在舞台上的京剧剧目的看法。

他们说：中国剧情节的范围，多在本国内，有国际思想的很少，有国家观念的也不多。

性情急 躁的齐如山当即反驳起来：你们诸位话是极对，但对于国剧研究的还差。

国剧中井非没有国际的事端，而且多得很。

不过戏中的国际思想与现在的情 形不同，与诸君心目中之国际情形，自然也不同了。

中国向来以中央华胄自居，自己才是人主帝王，其余四邻都是番邦⋯⋯诸公认为他没有国际思想者， 实因此故，非真没有也。

受到这一件事的启发，为了表现京剧剧目中的国际思想，齐如山选 择了《西施》这一剧本。

剧本系根据明代传奇作家梁辰鱼的《浣纱记》改编。

改编的原则，除了 点明齐如山津津乐道的国际思想外，主要是压缩原本以适合演出的时间 限制。

这出戏基本上以唱为主。

西施女⋯⋯和水殿风来秋气紧等〔二 黄慢板〕，曲词明丽典雅，行腔也起伏跌宕，梅兰芳唱得尽情尽性，观众们 听得也如醉如痴。

何时希先生曾在一篇回忆录中提起《西施》的首场演出。

他不仅记得当 时舞台上强有力的演员阵容：梅兰芳的西施，玉凤卿的范蠡，郝寿臣的吴王夫差，姜妙香的文种，萧长华的伯嚭，以及姚玉芙的侍女等，而且描述了自己在台下观看这出戏时的感受。

他认为，《西施》剧中几段唱词绝美，即使 把它们放在汤显祖的临川四梦中也毫不逊色。

而闭目聆听梅兰芳水殿风来⋯⋯一段唱腔时，不禁令人生出雍容美人水殿纳凉风光照人之慨。

而 一个身在异邦、心怀祖国的弱女子的满腔幽怨，也在这段唱词中表露无遗。

演出后，这段唱腔不腔而走，迅速传播开来。

凡是醉心梅派的同好或戏迷们， 几乎没有不能低吟此曲者。

对于这出戏的舞蹈身段设计，梅兰芳进行了一番慎重的思考。

绸带舞在《天女散花》一剧中已经运用，而《上元夫人》里舞的是拂尘，《霸王别姬》里舞的是宝剑。

为了使这场戏中的舞蹈与它们有所区别，梅兰 芳选择了古代的佾舞造型做基点。

他专门跑到当时的京师图书馆（即现在的北京图书馆）借了一部《大清会典图》。

书上开列着许多舞式的名称， 每个名称下都绘有舞姿图。

梅兰芳采用了其中俏舞的动作。

佾舞属于文舞类型。

二人对舞，舞者分两边站立，各一手拿着一个笛子， 一手拿着一根羽毛，轻轻地变换一些手势。

这类庙堂之舞是用来做仪式的，因而舞者基本上不变换位置，但到了舞台上就显得呆板。

梅兰芳和与他对舞 的姚玉芙，利用传统戏中现成的舞台调度方法将其调整，两人拉开，扯斜，走四个角，亮高矮相等，而将佾舞的手势予以贯穿，使舞蹈动作和舞台 空间显得丰满起来。

在整个剧本排练过程中，梅兰芳得到了著名青衣王瑶卿先生的亲自指点和帮助。

《西施》的剧本脱稿后，梅兰芳拿去请教王瑶卿。

他说：摆在这里吧。

我给你细细地看一遍。

随后，一连三天，他夜以继日、连拆带改地把整个剧大整理了一遍。

从剧本的戏词、唱腔、道白，到场 面的穿插，甚至动作的配合，都进行了认真的编排。

等到正式排练的时候，他又专门来到梅兰芳家里，对每一个演员都给予了热情的指教，还把他多年 积累的演出窍门传授给大家。

五瑶卿的指导和帮助，为《西施》的演出成功 提供了保证。

为进一步烘托剧中的主要唱段，深谙乐律的梅兰芳还对伴奏乐器进行了 新的调整。

开始排练时，为了避免一把京胡为主要伴奏乐器的单调，梅兰芳请乐师们加进了古代乐器中的琵琶、大忽雷，小忽雷，以及其他弦乐，甚至 将弹拨乐器也拿来入乐，但伴音效果仍然不够理想。

经过多次调整和试验，梅兰芳看中了音色比较柔和的二胡。

二胡本是南方的一种民间乐器。

过去的 皮黄舞台上，只有像《雁荡湖》一类属于滩簧系统的小戏才用它伴奏，一般的演出是从来不用它的。

梅兰芳决定，把它加进京剧乐队。

于是，便请王少 卿担任自己的二胡伴奏琴师。

王少卿是著名老生王凤卿的儿子。

幼年继承家学，唱过老生，是名教师 贾丽川的学生。

后来喜爱上胡琴。

改向梅兰芳的伯父梅雨田和孙佐臣学琴。

由于天赋聪颖，又肯深入钻研，再加上家庭环境的耳濡目染，所以成名很早。

他十九岁那年，正式出台，为他父亲担任胡琴伴奏。

演出时，以其深厚灵活兼而有之的指法和弓法，为演唱者衬、托、垫、补，并把握着恰到好处的节 奏和速度，赢得了全场观众和音乐界前辈的一致好评。

为了更好地烘托《西施》的唱腔，王少卿和梅兰芳的京胡琴师徐沅沉在 一起多次合奏、反复研究之后，对二胡和京胡在乐谱音阶上相差八度的关系，以及繁简单双的交错配合方面进行了有效的改革，终于使两种乐器在演奏时 做到了密切配合，从而增强了伴奏过程中的旋律效果。

在后来的实际演出中，二胡的入奏，以其婉约柔和的中音，中和了旦角的尖声和京胡的尖音，不仅丰富了乐队的表现能力，将梅兰芳的嗓音衬托得 更加甜润清新，而且使整个舞台的音乐气氛都为之改变。

因而改革伊始，就得到了广大观众的认可和喜爱。

不久，又很快得到了本界同行的支持。

从此， 京剧旦角戏的演出中，都采用了二胡伴奏。

这是京剧音乐史上的一次重大改 革。

后来，梅兰芳曾在许多场合下，提到王少卿将二胡加进京剧伴奏的创始 者功劳，并对他在托腔方面的特殊能力大加赞赏。

但是，对于他自己在这场改革中的作用和贡献，却从来没有提起过。

王少卿在梅兰芳日后的创腔生涯中，一直是他最好的帮手之一。

梅兰芳 曾怀着感激的心情，回忆排演新戏时期王少卿对他的帮助：每排一出新戏，首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。

我们在集体 创造过程中，徐先生（指徐兰沉）是经验丰富，见闻渊博，少卿是思想敏捷，往往能够独出新意，敢于创造。

经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上，并 不合乎理想。

相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上，反而很能动听。

有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断 这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起 研究进行修改。

总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的 地方。

例如《生死恨》末场，他主张用四平调。

有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：‘请您在 写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。

’剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调和正调交错使 用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚宛转 的唱腔所感动了。

《洛神》《西施》的成功，进一步激发了梅兰芳排演古装戏的热情。

就在这一年 的十一月底，梅兰芳还先后上演了古装新戏《洛神》和《廉锦枫》，创造了一年连演三个新戏的纪录。

《洛神》是一部美丽的爱情传说。

它取材于三国时代著名诗人曹植的名 作《感甄赋》，也即《洛神赋》。

相传甄氏是一位品高才茂，娇艳过人的女子，先是被大贵族官僚袁绍纳为儿媳，后又在战乱中为魏文帝曹丕所掳，强 纳为后。

身世飘零的无根感，得不到真实爱情的苦闷，使她在邂逅曹丕的弟弟，著名文士曹植时，与之一见钟情，开始了彼此的精神相恋。

然而，在曹 丕的逼迫下，曹植远调东陲，甄后则受人中伤，含愤自尽。

数年后，曹植重返洛阳，曹丕追悔往事，把甄后的遗物玉镂金带枕赐给曹植。

曹植睹物思人， 更增惆怅。

回郡途中，夜宿治川馆驿，矇眬间见一仙女，约他在洛川上相会，竟似甄后模样。

第二天如期赴约，果然于洛水之滨见到已成为洛神的甄后， 在若隐若现、似幻似真的氛围中，二人互诉衷曲，赠珠报佩，然而终因天地悬绝，人神阻隔，不得不黯然分别。

曹植于是写出了他的千古名篇《洛神赋》。

一千七百多年以来，曹植与甄氏二人之间可望不可即的爱情悲剧，他们的深情与惆怅，深深打动着一代又一代人。

梅兰芳的《洛神》把这一故事搬 上了舞台，根据曹植文赋的描述，以及历代画家所作的《洛神图》，设计成自己美妙无比的表演场面和动作，并在舞台美术方面作了大胆的革新。

和《西施》表演中对于音乐唱腔的精心琢磨不同，《洛神》一剧的重点在于对如何表现人物复杂内心世界及其微妙表情的揣摩与把握。

洛川神女这 个角色具有什么样的性格呢？首先她是一位仙人，她的一举一动，必须都能够出凡脱俗。

第二她是一位艳若桃李，冷若冰霜，热情内敛，含而不露的女 性。

第三她与曹植曾有一段旧情，这段旧情在他们两个人的心中，虽经久别谁都不能忘却。

所以在全剧之中，洛神的一颦一笑，都应该是脉脉含情，欲 语还休。

在默默无言之中，要表现出欲笑还颦，最断人肠的境界。

在若即若离之中，要表现出缠绵惆怅之意。

她的行为要发乎情止于礼。

把握住了 这个基本点，才能把洛神这个角色，演得不瘟不火，恰到好处。

梅兰芳在这出戏里的表演，恰当地掌握住了洛神的性格分寸。

因而获得了极大的成功。

出场前，洛神先在帘内唱〔二黄倒板〕满天云雾湿轻裳，然后八个手持云片的云女上场，站斜门，在锣鼓声中洛神出场。

在老式舞台上，出场 时讲究打帘子。

梅兰芳的处理是在打开帘子后，纹丝不动地站在那里，扬着云帚，双目平视，远望之有如一幅画像。

随后再摆动云帚，徐徐向前。

后来， 演出场所革新，不再采用打帘出场的方式，梅兰芳改为从幕后慢走三步出场，然后转身，扬帚，平视，亮相。

给人的感觉是：远在云端，出现了洛神的塑像。

这个塑像，慢慢地活动起来，仪态万千地逐渐走近，在九龙口站定。

只见她梳着美人髻，上插水钻小凤凰，头上缀以各种珠饰。

颈上戴着镶钻的项圈，外面再加一串巨珠项链。

胸前悬着珍珠缨络。

身着白色绣袄绣裙， 袖口扎在腕上，两腕戴着翠镯。

肩上披着蝉翼五彩薄纱，上有亮片闪闪发光。

在左肩上打了一个绣球结。

里面另有白色轻纱横过胸前，绕在腰间，纱长曳 地。

手持云帚，帚之上端，有珠网为饰。

这身衣饰，真可谓奇服旷世，骨像应图，将洛神的造型活化了。

正如曹植所描写的那样：披罗衣之璀璨兮， 珥瑶碧之华琚。

戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。

践远游之文履，曳雾绡之轻裾。

亮相之后，洛神将云帚放下，横持在胸前，两目含情，接唱散板如在银河碧汉旁。

唱时的表情是双目微合，若有所思，眉宇之间已经道出了下 一句的唱词。

接着走到小台口唱飘渺春情何处傍，配合着有如风推云送般飘逸的台步。

然后归中唱一丁烟月不胜凉。

凉字的唱腔，给人以 凄凉之感。

念白之后，接唱两句散板思想起当年事心中惆怅，再相逢是梦里好不凄惶。

更把满腹幽怨、一腔心事向谁言的悲恻气氛，发挥得淋漓尽 致。

在唱心中惆怅时，双眉微蹙，两目含悲。

转身进场之前，在下场门唱的是梦里三个字的唱腔最为别致动听。

而唱到好不凄惶时嗓音微 颤，拖腔尤为凄切。

这段唱腔恰切地揭示了洛神此时的内心世界：旧情难忘的那段往事，在她心中有如微风过处，吹皱了一池春水，古井重彼，又泛起 一片涟漪。

第三场，洛神驾云来到驿门，曹植正怀抱着她的遗物——玉镂金带枕在 几前依枕而眠。

三更时分，洛神在五击锣声中挖门走到大边台口，右手挥云帚向后一背，搭在胳臂弯上亮相，向曹植一看，然后念咳！看他早已酣睡 也。

一个咳字，万种情思蕴涵其中，与《霸王别姬》中的念白思想起来，咳！好不忧闷人也中的咳字如出一辙，有异曲同工之妙。

进得门来，见他已经睡稳，接唱我有心向前去将他唤醒，上步走到 桌前，左手托腮，再注视曹植，然后在鼓点子里撤步，用左手遮右颊作羞答答之状，唱羞怯怯只觉得难以为情。

这时娇羞之态毕露，将梅兰芳最拿 手的表情抖现出来，令人拍案叫绝。

在约嘱洛川相会，莫负佳期卞后，洛神以喜形于色的神情，在余音袅袅之中下场。

第四场云端叙旧，是全剧精华之所在，也是最能发挥对白和做功演技的 一场好戏。

舞台上只有洛神和曹植两个人。

洛神站大边，曹植站小边。

洛神：若问我的踪迹么？ 曹植：正是。

洛神：说起来和你要远就远，要亲就亲。

曹植：怎么要远就远？洛神低头退步：你我二人从未交过一言。

这时右手放在胸前轻轻一 摇。

曹植：这要亲就亲呢？ 洛神抬头上步，以右手伸出指曹植，加重语气地念道：这要亲就亲么？又以右手遮左颊，叹一口气：咳！这就难说了。

曹植：怎么又难说了？ 洛神念：絮果兰因难细讲，意中缘分任君猜。

其表情却是一副有口难言，在那里故弄玄虚的样子。

洛神重复着：这要亲就亲么？她边念边 望着曹植，似乎在考虑如何回答才好。

曹植追加一句：正是。

洛神无可奈何，只好直言：你也曾为我忘餐废寝，与他人生过气来。

这时低头，退步，面呈娇羞之态。

以后是曹植一步一步逼她说出前情，洛神只得以唱代念，道：提起前尘增惆怅，絮果兰因自思量。

精诚略诉求鉴谅，难得同飞学凤凰。

劝君莫把 妾念想，莺疑燕谤最难当。

这六句唱词，代表了千言万语，满腔积愫。

以下的念白和表演更为精彩。

曹植：既是不能下临敝府，为何昨夜又到驿中呢？ 洛神以左手抵右颊，将云帚向外一甩，轻道：这个这时曹植手里扯着她云帚的尖梢，轻轻摇动，意在恳求并诞着脸说：去去何妨啊！从眼神 看出来他在有意地挑逗。

洛神则把脸一沉，双目低垂，轻轻地将云帚向左手边一抽，作出似怒非怒的样子。

曹植一见，忙抢步上前，连连赔礼：哎呀！ 得罪了。

这时洛神脸上的表情又变，怒容尽逝。

本来她也不是真生气，只是怕他 过于轻浮，不能适可而止，所以不得不板一板面孔，现在看他知罪，便又似笑非笑地说：无妨。

说时轻言轻语，并脉脉含情地望着曹植。

梅兰芳这一段的表情，可谓出神入化，登峰造极。

把洛神的心情和她要 保持的态度，表现得恰到好处，而又淋漓尽致。

在台上表演的火候，是最难把握的，往往差以毫厘，失之千里。

接着，洛神扬起云帚，凝神，撤步，眼望着曹植，加重了语气念道：要 知我的端的吗？曹植也凝望着洛神，点头称是，并露出请她明以见示的模样。

洛神放下云帚，持平冲着曹植，有以云帚引渡他的意思。

并以左手向曹 植轻招，眼中透着百般柔媚，斜身向下场门走去，曹植亦步亦趋地紧随其后。

两个人的眼睛对望着，脚底下的步伐也配合得严丝合缝⋯⋯着过无数场《洛 神》的梅派研究专家齐崧先生尤其喜欢这段表演，他曾这样描绘他的观感：笔者在台下，看他们走这个圆场时，只能注意到他们的面部表情，和腰以 上的身段，至于脚底下的步伐，则来不及注意，也无从悬揣。

只觉得好似舞台在旋转，而觉察不出他们是在走台步。

我所感受到的，只见他们二人是在 穿云破雾之中，眉目传情，欲语还休。

一个是千言万语，尽在不言中；一个是诚惶诚恐，紧追而不舍。

这一幕可以说是把中国式的谈情说爱，与人神之 间的契合，发挥得如水银泻地般无孔不入，创艺术之高峰，执平剧之牛耳。

无怪乎梅老板认为此剧是他的代表作，同时也是笔者对于梅老板的表演最为 欣赏，最为叹服的一出戏。

最后一场的歌舞场面，将整个《洛神赋》在舞台上具像化了。

这出戏诗 情画意的布景，光怪陆离的灯光，羽衣翩跹的舞姿，绕梁三日的歌声，真可谓兼中西之美，极声色之娱的杰作，不知经过了多少文人雅士的切磋，多少 次演出的改善，费了梅兰芳多少心血的研究，才能够完成。

未启幕之前，洛神在幕内唱[ 西皮倒板] ，揭开二层幕后，再接唱［西 皮慢板］、[ 原板] 、[ 二六] 、[ 流水]，以及 [ 快板] 。

在这一段[西 皮] 设计中，梅兰芳看家的唱腔和唱法，都已包括在内了，可以说是集梅派[ 西皮] 之大成的一段戏，无怪乎那些爱好梅派者，无论男女老幼，人人都 能引颈而歌。

舞蹈场面的阔大是空前的，台上设有三层台面。

[倒板] 唱完后，帘幕拉 开，只见山颠上坐一丽人，两边是湘汉二妃。

身后中间站一仙童，手持红罗伞，另两童，侍立两旁，分持长柄日月龙风扇。

左右两厢各站四仙童，分持 彩旄旌旗。

每唱到一个段落，随着灯光的变化，各种伞扇旌旗，都要一顺边地向左方或向右方一倒，其方向完全要以洛神的拂梢和她转身的方向为依 归。

然后，洛神起身，翩翩走下三层台面。

下最后一层台阶的舞台调度，是洛神在前，湘汉二妃在后，互相搭肩， 斜扯一字顺风旗，并以右手向前指。

然后，三人分开。

洛神拾级而下到了川前时，翩翩起舞转入快舞步。

她一边挥动着云帚，一边以编辫子、三推手、三转身的舞步，与湘，汉二妃共舞，真个是翩若惊鸿，宛若 游龙。

这时彩色灯光随之变个不停，恰是一 番神光离合，乍阴乍阳 的景象。

等唱完最后一句散板心震荡默无言何以为情时，梅兰芳的脸上又起 了变化。

满面欢娱之情，就此收敛。

眼神里，柔媚之中带着几分酸楚。

那种恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当⋯⋯悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡的 凄凉悲恻尽在其中了。

无可奈何之中，两人交换了饰物以为赠别纪念。

临别之时，洛神语重心长：多谢殿下。

你我言尽于此，后会无期。

殿 下珍重，小仙告别了。

这段念白，字字千钧，深情寓于其中。

最后一句小仙告别了，嗓音突转，悲从中起，含哭带泪，有如鹃啼猿啸，不忍卒听。

告别之后，洛神仍按原路，一步一回头地慢慢地回到山上。

站在山腰之间，洛神再向曹植依依不舍地遥相凝睇，并以纱拭泪，以示其无限依恋的心情， 恰如赋中所描绘抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪，然后再念：殿下保重，小仙去也⋯⋯，便消失在一片云海苍茫之中，给曹植留下无边无际的 怅惘齐崧先生回忆梅兰芳当时表演的情形说：人们都说，《洛神》这出戏，只有梅兰芳才能演，其他人都不能唱这出戏。

这一句话，在原则上讲，是讲 不通的。

因为任何人只要合乎剧中人的条件，能把握住她的性格，能把这个角色演活，就有资格唱这出戏，怎能说是没有别人能唱呢？但就事实而论， 能到梅老板水准的人，还真不多见。

多数演出者，能演其柔媚，而不能演其冷艳。

能演其‘若有情’，而不能演其‘似无情’。

能演其‘情’之所发， 而不能演其‘意’之所敛。

能演出一个丽人的仪态万千，而不能演出一位神女之飘然若仙。

总而言之，只能轻歌妙舞以壮声色，而不能演出其内心的情 绪。

结交国际友人一九二四年五月，印度著名作家泰戈尔来北京访问讲学。

抵达北京时， 正赶上他六十三岁生日。

当时，北京的话剧演出组织新月社，为了庆祝他的寿辰，于五月十日在东单三条协和医学院礼堂，用英文演出了他的话剧《齐 德拉》。

这次演出由张彭春导演，梁思成绘景。

担任女主角的是当时著名诗人、 作家，后来成为著名建筑学家的女才子——林薇因教授。

徐志摩饰爱神，刘歆海饰男主角呵顺那，林薇因的父亲林长民饰四季之神阳春，丁西林、蒋介 霞等饰村民，王昌瑜和袁昌英饰村女。

这是中国首次上演印度戏剧。

观众席上，和泰戈尔坐在一起观看演出的是梅兰芳。

演出结束时，泰戈尔对梅兰芳说：在中国看到了自己的戏，很高兴，可我希望在离京前还能 看到你的表演。

为满足这位文学大师的心愿，五月十九日，梅兰芳在开明剧院专门为泰戈尔演出了一场《洛神》。

泰翁身着他所创办的国际大学的红 色长袍礼服莅临，自始至终观看得非常认真。

演出结束后，又到后台向梅兰芳致谢：我看了这出戏很愉快，有些感想明日再谈。

第二天中午，梁启超、姚茫父、梅兰芳等为泰翁饯行。

席间，泰翁发表 讲话，专门评价了头天晚上的演出。

泰翁首先赞扬了梅兰芳的精彩表演，然后，对《洛神》中川上之会一场的布景提出了意见。

他说：这个美丽 的神话剧，应该从各方面来体现伟大诗人的想象力，而现在所用的布景未免显得平淡。

他建议：色彩宜用红、绿、黄、黑、紫等重色，创作出人间 不常见的奇峰、怪石、瑶草、琪花，并勾勒金银线框来烘托神话气氛。

梅兰芳对这番意见非常赞同。

在后来的演出中，他果然按照泰翁的建议， 重新设计了那一场的布景，取得了可喜的效果。

此后，就一直沿用了下来。

皮黄的演出，向来是不用布景的。

梅兰芳于一九一三年在上海演出时， 被当时上海一些新舞台上的灯光设备和大型布景所吸引。

回北京后，便在自己的演出中开始了对于灯光和布景的尝试。

上海舞台上的灯光，一是用来照 明，二是用来突出名角。

即在名角登场时，将舞台前的灯具全部开亮，以引人注目。

梅兰芳的尝试，则将舞台灯光的作用向前推进了一步，由突出名角， 变成了对剧中人物进行特写或制造某些气氛。

一九一五年，他排演《嫦娥奔月》。

演到第十场采花时，用了一束 白光追照嫦娥。

这是追光在京剧舞台上的第一次尝试。

其后不久，梅兰芳演出《天女散花》时，在云路、散花两场，为了制造神话中的云间气 氛，也都打了五色灯光。

演《霸王别姬》时，在霸王醉卧帐中、虞姬出帐步月一场，舞台上的灯光转暗，变为浅蓝色，以表现月色的迷离和四面楚歌的 凄凉意境。

对于布景的尝试，梅兰芳进行了将近二十年之久。

但大多不尽如人意， 他自己认为只有在《洛神》这出戏里用得比较恰当。

这是因为，当时在戏曲舞台上所进行的布景试验，还跳不出外国写实剧的影响。

人们大多是把景物 用写实手法画在布幕或平片上，而这种布景，与戏曲灵活的空间处理和虚拟表演之间存在着难以解决的矛盾。

梅兰芳经过多次试验之后，越来越感觉到 写实布景在戏曲舞台上的不适用。

所以，到了后期，他就干脆放弃不用了。

在《梅兰芳文集》中，他曾对此作过很好的总结：京剧的表演艺术，因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力，把舞 蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界。

我们要给它增加新的东 西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾，用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。

梅兰芳在《洛神》一剧的布景运用上，也是极其慎重的。

他只在川上 相会一场戏中用了一组高低三层的平台来作为仙岛的假定性形象。

而据梅兰芳自己说，这也是从传统戏里拜台开山的办法演变而来的。

这组平台， 改变了舞台的平面建筑结构，使之显得层次化、立体化，从而突出和加强了特定场面的歌舞表演。

如此大面积地运用中性平台，在戏曲界，梅兰芳还是 第一人。

现在经过泰翁的建议，又为它添上了五彩颜色。

于是，舞台的神话气氛，就显得更为强烈了。

泰戈尔那天还即兴赋诗一首，用中国的毛笔书写在一柄纨扇上，赠给梅 兰芳留念。

原诗是孟加拉文，他又亲自译成英文，一并写下。

写完后，泰翁还兴致勃勃地朗诵给大家听。

泰翁自译的这首诗的英文全诗是：You are veiled ， my beloved，in a language I do not know.As a hill that appears like a cloud behind its mask of mist.诗人林长民当时就根据英文，把它译成一首古汉语骚体诗记在纨扇上， 并写了短跋。

三十多年后的一九六一年，泰戈尔诞辰一百周年纪念时，梅兰芳找出了 那把珍藏着的纨扇，请精通孟加拉文的吴晓铃和石真教授推敲泰戈尔赠诗原作的涵义。

两位专家看后，赞赏不已，认为原诗比英译文还要精彩。

于是， 便把它译成了一首白话体诗：亲爱的，你用我不懂的 语言的面纱 遮盖着你的容颜； 正像那遥望如同一脉 飘渺的云霞 被水雾笼罩着的峰峦。

石真教授还解释道：诗人非常形象地用云雾中的峰峦起伏，来描述他 所热爱而又有语言隔阂的国家的艺术家那种纱袂飘扬、神光离合的印象，他 感到美的享受。

缅物思人，抚今忆昔，梅兰芳还作了长诗一首，以纪念这位大文豪与自 己的这段友谊。

长诗发表在一九六一年五月十三日的《光明日报》上，题目为《追忆印度诗人泰戈尔》。

全文如下：一九二四年春泰戈尔先生来游中国， 论交于北京，谈艺甚欢。

余为之演《洛神》一剧，泰翁观后赋诗相赠，复以中国笔墨书之纨扇。

日月不居，忽忽三十余载矣。

兹值诗人诞生百年纪念， 回忆泰翁热爱中华，往往情见于词，文采长存，诗以记之。

诗翁昔东来，矍 铄霜髯叟。

高誉无娇矜，虚怀广求友。

当日盖簪始，叨承期勖厚。

欢赏我薄艺，赠诗叶琼玖。

影声描绘深，格律谨严守。

紫毫书纨扇，笔势蛟蛇走。

微才何足论，鼓舞乃身受。

百岁逢诞生，人琴怅回首。

纪念谈轶事，肤词埽以帚。

惟君恋震旦，称说不去口。

愿偕中国人，相倚臂连手。

文章与美术，探讨皆不苟。

如忘言语隔，务使菁华剖。

忆听升讲坛，响作龙虎吼。

黑暗必消亡，光明判先后。

反帝兴邦意，忧时见抱负。

环球时代新，孤立果群丑。

惜君难目击，远识诚哉有。

中印金兰谊，绵延千载久。

交流文化勤，义最团结取。

泰翁早烛照，正气堪不朽。

谁与背道驰，路绝知之否。

泰戈尔那年回国前曾热情地表示，希望梅兰芳能率领剧团访问印度，使 印度人民能有机会观赏他的艺术。

遗憾的是，梅兰芳却一直没能够实现他的 这一愿望。

从那以后，梅兰芳与国际友人的交往慢慢多了起来。

除了又去了一趟日 本和香港之外，几年间梅兰芳的主要活动，除了编排一些新戏，就是与国际友人打交道了。

请看一九二五年至一九二六年有关梅兰芳的大事记：一九二五年十一月，梅兰芳与美国先驱舞蹈家罗丝·丹尼丝、泰德、萧 恩三人在北京同台献艺。

一九二六年六月，意大利驻华大使及夫人偕美国、西班牙、瑞典大使及 夫人到梅兰芳宅看望他，并合影留念。

一九二六年八月，日本著名戏剧演员守田勘弥和村田嘉久子等五十余人 到北京献艺。

梅兰芳热情接待了他们，并借大方家胡同李宅为他们洗尘。

日本剧团假座开明剧场进行了三天的表演，梅兰芳与王凤卿、刘景然、朱桂芳、 龚云甫等也同台演出了《战蒲关》、《金山寺》、《六月雪》等剧目。

一九二六年十月，瑞典王储夫妇由瑞典大使夫妇陪同，到东城无量大人 胡同梅宅访问梅兰芳。

梅兰芳为他们表演了《霸王别姬》、《琴挑》二戏，还与王储互赠了田黄兽头图章和亲笔签名的照片等礼物。

临别前合影留念。

小试银屏一九二三年的九月一日，东京发生了空前的大地震。

市内中心地区，包 括几个大型剧场，顷刻间被大火吞没，死伤和下落不明者达十三万余人。

梅兰芳出于国际主义与人道主义精神，率先举行义演，把全部收益一万 元捐给了日本的救灾组织。

捐款寄出去不久，梅兰芳就接到了芳泽公使的感谢状，同时接到的，还有大仓喜八郎八十高寿生日，希望梅兰芳赴日演出的 邀请信。

于是，一九二四年的十月九日，梅兰芳率领承华社四十余人，再次东渡 日本。

令梅兰芳吃惊的是，在去年的大地震中倒塌的帝国剧场，仅用了一年的 时间，又重新矗立在东京的中心地带了。

梅兰芳不禁为日本人民这种奋发图 强的精神所感动。

为了梅兰芳等人演出间的安全，日本警方进行了严密的部署。

一九二四 年十月二十一日的《东京朝日新闻》曾报道过当时的警卫情况和演出情况：剧场外面戒备森严，设置了严密的警戒线，由八十余名警察保卫。

由梅幸、 幸四郎上演《神风》后，梅兰芳上演了《麻姑献寿》，当晚有东京、横滨一带的知名人士和文艺界专家一千二百余人。

演出盛况空前，而观众们的眼光和评价，也比第一次梅兰芳来东京时内 行、地道多了。

一些评论文章不仅能指出中国京剧歌舞的特点，而且还能区别各种不同的声腔。

像十月二十七日的《东京每日新闻》发表的高泽初风题 为《帝剧初次演出》的评论文章指出：二十五日演《麻姑献寿》，梅兰芳扮麻姑，舞姿很美，嗓音响亮，舞台绚丽，十分精彩。

在音乐上，[ 西皮]、［二黄］和昆曲齐备，登场人物又多，再加上服装道具灿烂夺目，观众一看 到就大吃一惊⋯⋯《万朝报》也登载了中内蝶二的评论文章：看到梅兰芳那种端庄优美的姿容和恰到好处顿挫有节奏的动作，再听到他那用纤细尖 新的嗓音唱出来的美妙唱腔，人们就像遨游于另一个天地之中，这里有盛开的美丽鲜花，有漂亮的禽鸟彼此和鸣，这里是如此温馨，令人感到无比快乐。

这次演出期间，值得纪念的一件事，是梅兰芳对于电影拍摄生活的又一次体验。

梅兰芳从小就是一个电影迷。

还在电影发展的初始阶段，梅兰芳就是电影院里的忠实顾客。

那时的电影还是无声黑白片。

后来，当梅兰芳的艺术表演逐渐成熟以后，他再去影院看电影，就开始细心琢磨电影演员那丰富而细腻的面部表情，用来丰富自己的舞台艺术。

同 时，也感到了一种遗憾。

作为一次性的剧场演出，梅兰芳永远无法做到像电影演员那样，在拍摄完毕后，可以安静地坐下来，对着自己的表演，尽情地 进行自我观摩、自我欣赏、自我分析和自我批评。

当然，这种遗憾在当时，也不仅仅是梅兰芳自己才有。

还是在一九一○年前后。

一天，梅兰芳到北京第一舞台观看杨小楼先生的大轴戏《挑滑车》。

那天杨小楼的表演特别精彩，观众感到格外地满 足。

第二天，梅兰芳在一家堂会的后台上，一见到杨小楼先生，就不由地夸起他来：昨天看您的《挑滑车》真过瘾，比哪一次都演得饱满精彩。

杨 小楼却笑着说：你们老说我演得如何如何的好，可惜我自己看不见。

要是能够拍几部电影，让我自己也过过瘾，那该多好呀！从那时起，梅兰芳就开始留心各种机会，渴望着把自己的舞台表演搬上 银幕。

一九二○年，梅兰芳到上海的第四次演出结束后，商务印书馆的协理李 拔可先生，找到了梅兰芳。

原来，商务印书馆的电影部刚刚从美国购进了一部分电影器材，想请梅兰芳拍两部戏试机。

梅兰芳当即答应了下来：拍电影我没有经验，但是我想试试看！ 当时在场的还有很多朋友，一致认为身段、表情比较多的戏适宜拍成电影，一位朋友主张拍《天女散花》，而梅兰芳要拍《春香闹学》，商量的结 果是二者都拍。

五月中旬，电影在上海闸北宝山路商务印书馆照相部的大玻璃棚内开 机。

尽管梅兰芳谦虚地说自己没有经验，但他还是根据自己看电影的体会， 适应着各种镜头的需要，对自己一系列的动作、表情和唱腔进行了重新设计，虽说当时的电影还是无声片，字幕必须加印到银幕上去。

先拍《春香闹学》。

梅兰芳饰丫鬟春香，李寿山扮老师陈最良，小姐杜 丽娘的角色则由姚玉芙担任。

服装、化装和舞台上一样，书房内景用的是舞台布景片子，道具如书桌、椅子等都是借来的红木制的实物。

没有导演，梅兰芳就尝试着自己设计场面和表演。

在春香出场时的一个特写镜头里，梅兰芳用一把折扇先把脸遮住，待镜头慢慢拉开后，扇子往下撤，渐渐露出脸来，接着，又做了一个顽皮的笑脸，将春香天真活泼、聪明伶俐的性格一下子呈现在观众的面前。

那天拍摄时， 正赶上一个外国电影公司的朋友来参观。

他们对这个镜头的表现方法和春香的面部表情都十分欣赏。

接下来春香的一段唱和身段表演，由于没有音乐伴奏，比舞台上的时间 精简多了，但梅兰芳还是一丝不苟地进行着表演。

例如用手指在手心里弄粉调朱，手在两鬓上按一下表示贴花拈翠；理绣床时做用双手摊 床的身段；烧夜香时则双手合掌当胸微微蹲下身子。

到最后一句唱腔小苗条吃的是夫人杖时，梅兰芳不得不装模作样地用右手举起腰间系的汗巾， 来象征老人用的拐杖。

当拍到春香假领出恭签去逛花园一场时，梅兰芳遇到了麻烦。

在舞 台上，这场戏本来是作为暗场处理的，但到了电影里却变成了明场。

镜头在一家借来的私人花园里拍摄，花园的草坪就是梅兰芳表演的舞台。

扑蝴蝶、 拍纸球、打秋千⋯⋯梅兰芳从来也没打过秋千，站在上面战战兢兢地把握着重心，不敢摇晃，生怕掉下去。

但后来拍好了再看，倒也符合春香花面丫 头十三四的年龄和心态。

《天女散花》是在天蟾舞台上拍摄的。

这场戏，在舞台上连唱带做，占 用的时间很长，十分费劲。

到了电影里，虽然时间缩短了一些，但动作的节奏，必须靠嘴里哼着[ 六] 、[ 流水] 等唱腔来控制，因而并不省力。

再加 上将立体的舞台场景拍成平面的电影，演员也无法完全按照原来的舞台位置来做身段，因而常常不得不重复拍摄。

有时，演员们虽然事先已经试过好几 次了，到正式开拍时还不免临时出现问题，不是焦点不对就是画面跑出了镜头。

只要摄影师嘴唇一动：这个镜头不合要求。

大队人马就得再重来一 遍⋯⋯电影拍成后，梅兰芳就回到了北京。

第二年的秋天，梅兰芳接到上海朋友的来信，说是在上海海宁路新爱伦 电影院里看到了《春香闹学》的两本影片。

不久又接另一朋友发自上海的信件，说是在西门方板桥共和电影院看到了《天女散花》的放映。

直到那年冬天，梅兰芳才终于在北京真光电影院里，看到了银幕上的自 我表演形象。

尽管由于当时拍摄技术的落后，很少用近景，镜头多半是全景和远景；尽管摄制人员对灯光技术还未很好地掌握，以至片上时有模糊、暗 淡的景象出现；尽管唱词和对白都用了原始的字幕插入方法；尽管只有云路一场，叠印了天上的云彩，这已经是难得的特技了，梅兰芳还是高兴极 了。

毕竟，他实现了自己以及许多戏曲演员的梦想，从舞台走向了银幕。

而梅兰芳所始料未及的是，随着《春香闹学》和《天女散花》两部电影在全国各大城市的先后放映，他的形象和他的名字，一下子轰动了大江南北。

拷贝甚至发行到了海外南洋各埠，受到了广大侨胞的欢迎。

更为令人鼓舞的是，各国驻华大使馆也纷纷专门弄来影片，为来华使节放映。

据说，梅兰芳以后出国演出时，外国观众特别喜欢点《天女散花》一 剧，就是与电影的宣传作用分不开的。

后来，一九二三年的春天和一九二四年的秋天，梅兰芳又分别参加了两 次电影拍摄工作。

第一次是应一家美国电影公司之邀，拍摄了当时正在上演的《上元夫人》中的一段拂尘舞；第二次是民新影片公司委托华北电影 公司，邀请梅兰芳拍摄了他几出拿手戏的片段，包括《西施》里的羽舞，《霸王别姬》里的剑舞，《上元夫人》里的拂尘舞，《木兰从军》 里的走边和《黛玉葬花》里的一段舞蹈。

这次来日本，请梅兰芳拍摄影片的是日本宝家电影厂。

所拍内容是在日 本上演的《虹霓关》中的对枪一场和《廉锦枫》中的刺蚌一场。

尽管仍是黑白无声片，尽管拍摄过程中因镜头和动作之间的不好配合， 或者因语言不通而使摄影数次中止，尽管过长的拖宕将演员累得精疲力竭，梅兰芳甚至因此而大病了一场，但是，影片还是拍摄成功了。

并随着这一电 影厂的发行渠道传遍了整个日本，以及欧美各国⋯⋯《太真外传》从一九二五年的夏天开始，梅兰芳用了近两年的时间，编排了全本《太 真外传》。

这出剧目的编排，依照惯例，还是由齐如山先生提纲挈领，以唐朝著名 诗人白居易的长诗《长恨歌》为依据，草拟出剧情和场次结构。

其余唱词和念白等，多是由梅兰芳的好友们集体合作编写。

至于服装、道具、布景、音 乐等，也都经过了当时的文人雅士以及承华社文武场诸演员的潜心钻研，精 制而成。

角色的安排，由梅兰芳饰杨玉环，王凤卿饰唐明皇，侯喜瑞饰安禄山， 萧长华饰杨国忠，姜妙香饰高力士。

里子老生张春彦在二本里饰李太白，在四本里饰罗真人。

至于二本里的念奴、永新、寒簧与素英，以及四本里的 冬双成和小玉则由姚玉芙和朱桂芳两人分饰。

这一份演员表在当时看来觉得平常，但在今日看来，则成为无与伦比的阵容了。

《太真外传》是一出大型剧目。

场面宏伟，歌舞繁重，别开生面的创举 比比皆是。

布景、服装、舞蹈动作以及唱腔，都颇多新颖之处。

曾数度观摩全本《太真外传》的齐崧先生回忆说：头本亭栏惊艳一场舞台布景设计得十分洗练：台前左方有一假石台， 台上有一凉亭，舞台中心的后方，华清池的月亮门在纱幕里隐约可见，前方则有三五枝垂柳，垂落在幕前。

整个场景就是一幅画面，充满了诗情画意。

二本梦游月宫一场的布景以华丽取胜。

舞台最前面的右上角，高悬着一棵丹桂的桠枝，上面缀有亮晶晶的花叶。

树枝的后面，是一层薄薄的绸幕， 当嫦娥在幕后唱过殿前的素女们一声通禀之后，绸幕徐徐拉开，逐渐现出了后面的桂殿兰宫、琼楼玉宇。

台中有一块基石，石上有一活动的、机械 化的兔子在捣臼。

舞台上空则有许多五彩灯光，在不停地明灭闪耀，给舞台上的布景凭添了几许神秘气氛。

坐在观众席上，却有亲临月宫其境的感觉。

第三本太真外传，布景的精彩之处在七巧盟誓一场。

舞台中央是一座宫殿，上面悬灯结彩。

蔚蓝色的天穹上，缀有一轮新月，旁边是七巧星辰。

在灯光的照耀下，恰似月光照影，星河在天。

一幅典型的七月七日长生殿，夜半无人私语时（白居易《长恨歌》）的意境写照。

四本玉真梦会一场以布景的迅速变幻著称。

舞台上本是一幅灯光照 耀下的壮丽海景。

波涛起伏之处，隐现出一座虚无飘渺的山峰。

等太真在幕后唱完忽听得侍儿们一声来请之后，舞台上突然变得漆黑一片。

灯光再 亮时，已然是另外一番景色了。

海上仙山不见了，代之而现的，是坎坡之上的一座古刹，中有一段甬路。

路中间是一段石阶，拾阶而下，可步至舞台中 心。

路之两旁，站立着两位仙姬。

古刹正中，则是一个可启动的寺门。

在服装方面，梅兰芳和他的朋友们也是精雕细琢，刻意创新。

太真出浴一场，梅兰芳所饰杨玉环身穿黄缎绣的大牡丹花帔，下着 白绣花彩裙出场。

梳海棠髻古装头，两旁是珠饰鬓花，项戴钻圈并大小珍珠项链几副，额前有几缕刘海式的散发。

腕戴翠镯，光艳照人。

到出浴时， 先由宫娥伺候着摘下头上金钗，再脱下凤衣罗裙，露出了内穿的浴衣。

浴衣为蝉翼纱衣，袖长露手，略似日本和服而掖下不开口。

这是学者们参照唐服 的考证和摹本而仿制的。

腰间袭以纱带，舞蹈时，手持巨幅长纱俯仰腾落，随身掩映，美妙之极。

梦游月宫一场，梅兰芳所扮嫦娥，梳海棠髻，头戴珠凤，身穿湖色 古装小袄，下袭白色绣花彩裙，肩披串珠的披肩与小腰裙，手持白云帚，随着长锤鼓点徐徐登场。

以此服怖，再配以五色彩灯的照射，观众们几疑为真 正的天人下界，掌声随之而起。

七巧盟誓中杨贵妃所穿服装，是梅兰芳的创新之作。

只见她头戴全 套水钻头面，身穿玫瑰紫色全部以亮片串成的五彩盘龙帔。

最为特殊的是她的古装水袖，由三层不同颜色的薄绸制成，三节三色，第一次在剧中使 用。

翻动水袖时，上下飞舞，色彩纷呈，异常悦目。

后来，梅兰芳的弟子程砚秋在《梅妃》的表演里，也曾用过此种三色水袖。

翠盘艳舞一场，杨玉环所穿霓裳羽衣的制作，颇费了一番周折。

在梅兰芳决定排演《太真外传》以后，其好友冯耿光就以现大洋一千元为代价，为梅兰芳买下了孔雀翎毛所制褂子一袭，以作羽衣之用。

不料在排演此 舞时，竟发生了问题。

雀翎虽美，但穿在真人身上，究竟不如长在孔雀身上自然而潇洒了。

由于翎毛有一定硬度，舞蹈时不能运用自如，舞还没跳完， 翎子却已被折断了数只。

同时，翎毛在旋转飞动之时，又易与旗帜缠绕在一起，使得梅兰芳手忙脚乱，顾此失彼，汗流浃背，疲于应付，影响了舞蹈效 果。

万般无耐，只好将这套舞衫束之高阁了。

千金就此虚掷。

观众在舞台上所看到的霓裳羽衣，已经是苏绣的孔雀翎子了。

四本《太真外传》的御前面奏一场里，梅兰芳的服饰，可谓名贵非 凡。

头戴金凤头面，内穿银片串起来的古装，外披大红绣花出锋的长斗篷，后面拖地一大截。

斗篷里面两肩处还扎着风带，一直拖到斗篷外边。

古 装水袖纯用两层丝穗来代替了。

这一身服装，华丽已极。

在梅兰芳的诸多新戏中，可以说无出其右者。

可惜的是这种展览式的服装表演，没有为剧情添 加什么分量，因而也就混同在各色服装中，而被观众忽略了。

最后一场玉真梦会，梅兰芳穿一套空前未有之舞台新装上场。

寺门 开启处，只见梅兰芳散披长发，头戴镶钻头陀箍，与《醉打山门》里的鲁智深所戴的一样。

身穿白色纱衣，通身到底拖长在地，与今日摩登乔其纱的睡 袍相似。

一层薄纱由肩上斜披下来，又似袈裟。

手持白色云帚。

当时在场的观众，几乎以为是莎士比亚歌剧中的主角登场，而忘记了舞台上正在演出的 是京剧。

《太真外传》里的唱腔，也颇多创新之作。

所用乐器，除了京胡和二胡 外，还有三弦、月琴、撞钟及九音锣等。

头本中的［反四平］自然中听，二本望阙献发中的[ 二黄原板] 、[ 三眼] 及[ 摇板] 、[ 散板] 等，更 具有梅派唱腔的特色。

特别是其中的[ 摇板] 和[ 散板]。

像一忆君恩一 断魂及猛抬头又只见一骑红尘两句，用腔看似简单，但在音色的运用上却并不容易。

梅兰芳在演唱时，将感情寓于音色之中，哀怨幽长，韵味丰 富，令人荡气回肠。

三本《太真外传》中祭七巧一场，有着较为吃重的唱工。

梅兰芳上 场后所唱[ 四平调] ，文词典雅，腔调新颖，与一般[ 四平调] 出入甚多。

其词为：织云弄巧轻烟送冥，秋光明净碧落沉沉。

听铜壶漏滴初更将尽， 风飘露冷新月微明。

循栏杆下玉砌宫灯散影，看星河清皎万籁无声。

命宫娥设瓜果中庭立定，燕茗香祝灵匹鉴此虔诚。

接着拉小开门，上香膜拜， 在叫起板来之后接唱[ 二黄碰板] 杨玉环在殿庭深深拜定。

在唱这段[ 三 眼]时，梅兰芳将气口、轻重把握得极其准确。

技巧之高超，非老于此道者是无法企及的接下来的金盆捞月一段戏中的一节［二六］，是梅兰芳的 二胡琴师王少卿的拿手好戏。

这段唱词句子长短不齐，确实与普通的［二六］句式不同。

其词句为：挽翠袖近前来把金盆扶定，只见那空中的月儿落盆 心。

又只见那蟾蜍动桂枝弄影，美嫦娥清冷冷哪得无情。

看仙掌和骊珠纷纷乱迸，顾不得双手冷玉袂亲擎。

字数参差不齐，行腔中反调与正调交错使 用。

听起来婉转曲折，娓娓动人。

四本《太真外传》的剧情被人们讥讽为凑凑篇幅的文章，然而最后 梅兰芳的那段[ 反二黄慢板] ，却如散金碎玉般时时焕发着光彩：九华帐拥绣衾方才睡稳，董双成又传语来把人惊。

他且歌且舞拾阶而降，来到台 中面对观众：回转身我且把侍儿来问，他言道唐皇帝遣使来临。

我自从离凡尘来到仙境，也不知人间世又过几春。

马嵬驿两下里渺无音信，到如今他 那里还念妾身。

在这段唱腔里，谁也说不清楚到底容纳了多少新腔，只知道被后起的旦角们争先恐后地偷去，脱胎换骨一番，又接着使用。

据说 这段腔是王少卿吸收了当时流行于社会的一些姐妹艺术如大鼓、小调，单弦等各类乐曲，提炼精华而成。

唱起来不但曲调新颖，而且异常动听，将杨玉 环那种含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。

昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长（白居易《长恨歌》）的缠绵心境活化在了舞台上。

最为可贵的是， 此腔专为梅兰芳的嗓音而设计，音域的高低宽窄、音色的嘹亮沉郁，都恰到好处，使梅兰芳的唱技得到了淋漓尽致的发挥。

梅兰芳的新编古装戏，向来以精湛的舞蹈取胜。

《嫦娥奔月》中的花锄 舞，《天女散花》中的绸带舞，《西施》中的佾舞，以及《霸王别姬》中的剑舞⋯⋯这些舞蹈，不仅丰富了传统皮黄的表现手法，受到了中国观众 的喜爱，而且引起了一些外国朋友对中国戏曲和中国艺术的兴趣。

而这出戏里的几段舞蹈，可以说是梅兰芳舞蹈艺术的集大成者。

太真出浴时，梅兰芳且歌且舞地由宫女们伏侍着摘下头上金钗，脱 去凤衣罗裙，一句一个身段，一句一个亮相，面目表情娇羞扭捏，出神入化。

接着，身着蝉翼纱衣的梅兰芳手持巨幅长纱挥舞起来。

只见他在舞台上腾落 俯仰，飘飘欲仙。

抚肩凝神，如玉雕石塑；回身转睛，如桃李春风。

舞蹈时翩若蝴蝶穿花，皎若芙蓉出水。

刹时舞毕，懒态初呈，披起长纱，斜倚池畔。

一个回眸一笑百媚生，三千粉黛无颜色的绝代美女形象，跃跃然于舞台 之上。

梦游月宫一场，梅兰芳所扮嫦娥与众仙姬的一段集体舞也很有特色。

在霓裳羽衣仙曲的演奏中，嫦娥手持拂尘翩翩起舞，身着古装披肩与小腰裙的众仙姬八人，也挥舞起长袖与她配合共舞。

她们的身段、眼神、长袖 之起落、姿势之变换，完全配合着嫦娥手中拂尘的动作。

云帚这一舞具，无形中成了场面调度的指挥棒。

舞台上，无论是一字雁阵，三插花， 或是三推手的舞蹈造型，都显得层次分明而疾徐有致。

在这出戏中，被誉为梅氏舞蹈之最的一段舞蹈是翠盘舞。

这场戏的布景是：下场门台前设一座宫殿。

后面站立着太监和宫嫦，中坐明皇李隆基。

座前有一案，案上摆了一张羯鼓，状如大型箜篌，两端平顶，中间细腰，横悬在一个木架之上。

用手在两边击鼓，即可控制舞步的节奏。

殿前有阶，拾阶可下。

阶前设一高三尺许的圆盘。

盘子四周围以绣缎，下垂丝穗。

盘心不动，盘边部分可自动旋转。

幕启时，杨玉环已站在盘的中心，身着黄色软缎绣花裙袄，苏绣雀翎披肩及小腰裙，内有五彩亮片制成的飘带，系在腰间。

明皇亲为司鼓，击鼓作 乐。

音乐声中，身穿黄缎绣花袄裤，手持各形各色锦旗的十六名童子分为四队，一队一队地鱼贯而入。

进场后，童子站在盘下，将手持之舞旗掷向空中， 由贵妃在盘上接取。

接住后即一亮相，然后顺手将旗掷下由童子接取。

就这样，童子由一人增至两人，增至三人，由缓而疾，最后增至十六人。

彩旗满 台飞舞，贵妃随接随掷，双手并开，疾如流星，煞是好看。

彩旗有各种各样的形状，方的、圆的，三角形的、六角形的，还有三叉形、长方形的等等。

在传旗飞舞之际，雀翎飘起，随着翠盘的旋转，此起彼伏，上下翻腾。

梅兰芳站在盘中，若危若稳。

举手投足，如晓日破云霞；旋转腾落，如流风回霜 雪。

春风桃李，无以比其妍；出水芙蓉，无以方其丽。

观看的人们，一个个聚精会神地屏息凝眸。

曲终舞毕，不但台上的唐明 皇掀髯而喜，台下的观众也在如雷的掌声中欢欣雀跃⋯⋯这出花费了近两年的时间编排而成的剧目，没有辜负梅兰芳及朋友们的 心血，一炮打响，成为梅兰芳新编古装戏的又一个里程碑式的作品。

四大名旦一九二七年六月二十日，《顺天时报》在第五版上刊登了一则征集五 大名伶新剧夺魁投票启事。

启事说，为鼓吹新剧，奖励艺员，举行征集五大名伶新剧夺魁投票。

在投票规定中，注明名伶为梅兰芳、尚小云、荀慧生、 程砚秋、徐碧云五人，要求从这五人所演新剧目中选出最佳者各一出。

为使票数相对集中，还提出了五位名伶的新剧各五出，以供选择。

剧目为梅兰芳 的《洛神》、《太真外传》、《廉锦枫》、《西施》、《上元夫人》；尚小云的《林四娘》、《五龙祚》、《摩登伽女》、《秦良玉》、《谢小娥》； 荀慧生的《元宵谜》、《丹青引》、《红梨记》、《绣襦记》、《香罗带》；程砚秋的《花舫缘》、《红拂传》、《聂隐娘》、《青霜剑》、《碧玉簪》； 徐碧云的《丽珠梦》、《褒姒》、《二乔》、《绿珠》、《薛琼英》。

这次投票选举历时一个月。

一九二七年七月二十三日，《顺天时报》披 露了选举结果。

据统计，共收到选票一万四千○九十一张。

梅兰芳当选剧目为《太真外传》，得票总计一七七四张。

尚小云当选剧目为《摩登伽女》， 得票总计六六二八张。

荀慧生当选剧目为《丹青引》，得票总计一二五四张。

程砚秋当选剧目为《红拂传》，得票总计四七八五张。

徐碧云当选剧目为《绿 珠》，得票总计一七○九张。

因为五大名伶皆为旦角演员，故而又称五大名旦。

这五人中间，徐 碧云较早地离开了舞台，之后，观众中就只流传着四大名旦的名字了。

四大名旦的排名顺序，无论依据何种原则，梅兰芳总是在第一位，而其 他三位则时有不同。

例如一种排法是梅荀尚程，但有人马上提出反对，一九二八年第二期的《戏剧月刊》上发表了一篇署名舒舍予的文章，题 目为《梅荀尚程之我见》，文中说：此名次，系就四伶年龄之长幼而定。

若以享名先后为序，则应为‘梅尚荀程’；倘就今日之声誉而论，则‘程’ 非特不能在‘荀’下，且宜居‘尚’之上矣。

一九三一年，为庆祝上海帮会头目杜月笙的杜氏祠堂落成，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云通力合作 演出《四五花洞》，长城唱片公司老板张啸林就为之专门灌制了一张唱片。

这张唱片被人们誉为四大名旦合作的精品，风靡一时，广为流传。

从此，四大名旦的称谓更加深入世人之心，而四人分别所创立的梅派、程派、 荀派、尚派，更是成为京剧园地中的奇葩，长开不谢，吸引着一代又一代的 演员和观众。

这次民间选举活动，不仅确立了四大名旦的称谓，而且标志着中国 京剧的表演艺术来到了它的转折时期。

京剧在经过几代人数十年的奋斗之后，这时已开始走向成熟和鼎盛。

而随着观众心理与社会风气的转换，在此 之前数十年一直独领风骚的老生，已无法独霸剧坛盟主的地位，逐渐地让位于后起的旦角。

四大名旦的脱颖而出，标志着这种转折来到了临界点， 从此以后，旦角确立了它在京剧中的统治地位。

二十世纪二十年代，旦角表演艺术迅速发展起来，在舞台上活跃的名旦 除了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、徐碧云外，享名者在北方还有黄咏霓、于连泉、王蕙芳、朱琴心等人；在南方则有欧阳予倩、赵君玉、刘筱衡、 黄玉麟、小杨月楼、黄桂秋等人。

他们在表演上各具所长，各自拥有自己的观众。

不过，影响最大者，还要数梅、程、荀、尚四大名旦了。

梅兰芳与其他三位名旦的关系，和程砚秋最近，与之有着师徒之分。

程砚秋出生于一个破落潦倒的旗人家庭。

年仅六岁时，就被以四百元的 身价卖到皮黄演员荣蝶仙那里学戏，作手把徒弟。

几年之后，程砚秋已经在北京、上海等地小有名气了。

演戏之余，程砚秋喜欢书法，在向名士罗 瘿公学习魏碑时，颇得笔法，老练得有如职业书法家，深得罗瘿公的喜爱。

在接触中，罗瘿公逐渐得知荣蝶仙时常虐待程砚秋，便四处奔走，筹措了七 百大洋交给荣家，为程砚秋提前一年赎了身。

接着，又引荐他拜王瑶卿和梅 兰芳为师。

梅兰芳比程砚秋大十岁，当时声望正值如日中天。

程砚秋向他施了弟子 礼后，梅兰芳便时时、处处地给以关心和照顾。

每有演出，梅兰芳总给程砚秋留下固定的座位，以便观摩。

为了不使程砚秋在倒仓期间中断舞台实践， 梅兰芳还让程砚秋参加到自己的演出如《上元夫人》、《天河配》等戏中来，扮演一些配角人物。

不管自己的演出工作多么繁忙，梅兰芳也总要抽出时间 来给程砚秋教戏，并将自己的拿手戏《贵妃醉酒》毫无保留地传授给他。

这出戏在表演上难度很大，既重身段舞蹈，又重表情神气，极见功力。

第二年（一九○二）梅兰芳让程砚秋带着这出戏，代表自己去南通，参加欧阳予倩 主持的伶工学校开学典礼的演出⋯⋯程砚秋倒仓后，嗓音变得既高又狭，五音不备，还时时出音于脑后。

这 种嗓音常被内行称为祖师爷不给饭吃的鬼音。

但程砚秋并没有因此泄气，而是越发勤学苦练，终于以此偏至之才，化其短而变为长，形成 一种独特的风格，又得王瑶卿为他缕创新腔。

于是，从《贺后骂殿》开台，一发声，如泣如诉，哀婉幽深，低回中蕴藏着一种时刻都能爆发的力量。

观 众们大惊，叹为听止，互相之间奔走相告，称为程派新腔。

程砚秋的声望由此猛增，渐与梅兰芳、荀慧生和尚小云齐名。

程砚秋在念白方面，也具有自己的独特风格。

他四声不倒、尖团不混， 五音分明。

吐字时，以气催字，重放紧收。

喷口字，口劲充足，切音字，反切分明，听来清晰纯正。

虽是念白，其收放抑扬，节奏变化，均有极强的音 乐性，常常不亚于演唱的效果。

在做工表情方面，程砚秋的造诣亦深。

他眼睛虽不大，但俊秀妩媚，双 眉挺拔而清秀，做表情时，善于挑眉蹙眉，敛目凝视，女儿家含情脉脉娇羞喜怒之态溢于眉宇之间。

梅兰芳为自己的学生能有这样的出息而感到高兴。

青出于蓝而胜于 蓝，这乃是每一位为人师长者对自己学生的殷切希望，更何况是身在师承关系极重的戏曲界内的梅兰芳。

程派新腔的风格和品位极高，是无须多言的。

在四大名旦的评 选中，其演唱得分极高，仅次于尚小云。

而程腔曾得一时之盛，甚至一度超过了梅兰芳的影响也是事实。

锐意创新的程砚秋，不但在京城堪与梅兰 芳一争高下，而且将这种超越之势带到了上海⋯⋯但其局限性也是明显的。

这种腔调只适用于苦戏或言悲剧的演出，而面对其他风格的剧目，则显 得有些力不从心。

严于律已，宽以待人的梅兰芳似乎没有将这些看法告诉给自己的学生， 也没有向任何其他人透露过⋯⋯荀慧生幼学河北梆子花旦，后改学皮黄，师从薛兰芬、吴菱仙、路三宝、 陈德霖、王瑶卿等。

他青衣、花衫、花旦、刀马旦无一不精，喜剧、悲剧均为所擅，戏路之广，排戏之多，为世人所盛赞。

荀慧生体态婀娜，长短合度，扮相俊美。

中年以后嗓音欠佳，于是苦下 功夫，寻求它途，避高亢之音，创柔媚之调，化刚为柔，力求圆润，突破传统，自创新声，终于实现了对自己的超越。

他的演唱特点以柔为主，以柔起 腔，以柔行腔，以柔收腔，尤重丹田气的运用，听来字实腔满，又具有柔中见刚的特色。

他所创造的新腔，既注意花哨、柔媚，又遵循着切合剧中人的 身分、性格和感情这一前提，使音乐形象十分完美。

他还大胆地将地方戏曲调应用到京剧中来，丰富了演唱色彩。

他在做工、表情、身段方面，善于将传统的表演程式，生活化地灵活运 用。

他在舞台上创造的各种眼神，以及垂头、晃肩、弄指、投足、捶胸等描写少女特有情态的表演动作，都是过去旦角表演中所少有的。

尚小云初习武生，后改旦角，曾就学于孙怡云，后拜在陈德霖门下，又 从路三宝、王瑶卿学花衫。

在名师教授下，尚小云早年即已成为文武昆乱不 挡的出色旦角。

尚小云扮相俊美，嗓音宽甜脆亮，调门高亢，中气充沛，有铁嗓钢喉 之誉。

他在演唱上不务外表之华丽，专求骨骼之清高，在行腔上求整，运腔上求实，转腔上求劲。

演唱顿挫有力，拔高转调，游刃有余，从不偷工减料。

他继承了陈德霖以字为主，以腔为辅的唱法，同时，又能在以刚为主的唱法上，翻作婀娜妩媚之音，形成内刚外柔，从刚劲中见婀娜，在英武中显妩媚 的演唱风格。

尚小云在表演上堪称全才。

无论是唱、念、做、打，也无论是青衣、花 旦、刀马旦，均称拿手。

演文戏时，端庄持重，演武戏时，英姿飒爽。

他在《乾坤福寿镜》一剧中失子惊风一场的水袖功和疯步，显示了极深的功 力。

《汉明妃·出塞》一场中的马趟子，他运用了圆场、滑步、碎步、卧鱼、跺泥，以及鹞子翻身等身段，将塞北风沙弥漫，尘土飞扬，胡马嘶鸣，路旷 人稀的萧条景象渲染得淋漓尽致。

他在舞台上推出了《汉明妃》、《楚汉争》、《相思寨》、《红绡》、《峨眉剑》、《花木兰》、《秦良玉》、《林四娘》、《空谷香》、《卓文君》、《珍珠扇》、《九曲黄河阵》、《双阳公主》等 一系列著名剧目。

在四大名旦当中，梅兰芳自有其独到的艺术造诣和贡献，能够与之相颉 颃而并立。

然而使他以后独立翘出、声望益盛、最终竟然成为中国京剧艺术的集大成者和代表性象征的，则是他在走向世界戏剧舞台之后所获得的更大 范围内的观众和同行的首肯，及其以此而赢得的国际性声誉。