筹备访美一九三○年以前，围绕梅兰芳艺术生活的一件大事，是为出访美国进行 的一系列筹备活动。
这些活动的主要操办人，是齐如山先生。
清末民初时期，在华欧美人士通常不愿意光顾戏园子，他们认为那是一 种不文明的行为。
这首先是因为中国戏园的经营方式过于落后，不具备西方剧院的圣洁感。
其次也是更重要的，还是中国戏曲里搀杂了太多的低级无聊 成分。
一九一五年，梅兰芳在一些文人雅士的帮助下，创编了古装新戏《嫦娥奔月》，一时间风靡了整个北京城，但京剧舞台前还是看不到外国观众。
后来，美国公使芮恩施，在欧美同学会的一次公宴上，偶然地看到了梅兰芳表演的《嫦娥奔月》，不禁大加赞赏。
第二天，专门跑到梅兰芳家里去 拜访，对他的创造表示敬佩。
美国驻华公使的这一举动，无形中为外国人观看中国京剧带了一个好头。
从那以后，只要有梅兰芳演出的喜庆堂会，外国人便纷纷以祝贺为由前往观赏。
随后不久，美国在华创办的几所学校，联名邀请梅兰芳到当时的中国外交部宴会厅，为来自美国的三百余名教职员演出了《嫦娥奔月》。
自此，梅 兰芳的京剧表演成了外交部招待外宾必不可少的节目，中国戏院也开始出现了外国人入场的新局面。
后来，法国安南总督到北平后，要求观看梅兰芳的表演。
而几乎与此同 时，美国驻菲律宾总督也给美国驻华公使拍来了电报：到平后，一定要看梅剧。
于是，中国外交部特邀梅兰芳为这两位总督专门演出了《天女散花》。
美国公使离任回国时，在中国总统为他举行的饯别宴会上说：若欲中美国民感情益加亲善，最好请梅兰芳去美国一次，表演他的艺术，必得良好 的结果。
这一席话，当时在场的听众们未必都以为是，但是，被梅兰芳的好友叶玉虎传出来之后，却深深触动了齐如山的心。
因为他一直就有这么个愿望：走出国门，把中国京剧推到国际舞台上去。
早在一九一九年，齐如山在陪梅兰芳率团访日演出期间，发现踊跃观看者，除了日本人之外，驻日本各国的使馆工作人员，以及众多在日本经商的 欧美商人，都纷纷慷慨解囊，一饱眼福。
这种种迹象坚定了齐如山的信心：中国京剧一定可以打开欧美市场。
齐如山开始行动了。
他先找到他的老朋友，当时燕京大学的校长司徒雷 登征求意见。
司徒雷登十分赞同，他肯定地说：梅兰芳的面貌歌舞，到外国去演唱，是没有问题的。
那么，京剧呢？您看中国戏到外国去演，是否能受欢迎？ 沉默了一会儿后，司徒雷登说，由于他对京剧还不真正了解，不敢贸然就下断语。
这样吧，齐如山建议，等我先把国剧的原理，用文字或图画把它 描绘出来，您看看再说。
您看好不好？司徒雷登答应了。
回去后，齐如山花了三个月的工夫，写了一本书，名为《中国剧之组织》。
又请了一位姓孟的画师，将京剧应用的东西，都有系统地画了下来。
包括剧 场、行头、冠巾、古装、胡须、扮相、脸谱、舞谱、舞目、砌末、兵械、乐器、宫谱、角色等。
图画绘完后，齐如山又在每幅图上都注上了一个名词。
然后，齐如山带着他的劳动成果，又来到了燕京大学。
这一次，司徒雷登先生点头称是了。
他说：这件事情，是沟通中美两 国文化的举动。
按本校章程，或者可以帮忙，助成此举。
他代约了中外十几位教授，帮助翻译这些名词。
翻译之余，也常和这些人在一起，分析研究 美国人的欣赏心理以及对中国戏的意见等。
他还利用他在美国新闻界的一些关系，为中国戏的即将赴美演出提前进行宣传和准备。
在这些工作中，不仅 司徒雷登的兴趣越来越浓，而且许多参与者也感到了新奇。
他们都表示愿意提供帮助，以助其成功。
此外，齐如山还开始了持久而有效的对外宣传工作。
每逢招待外宾时，总要把关于戏曲的图画书籍陈列出来，请他们看，并且给予详细的解说。
每到吃饭或喝茶时，都对他们细说戏台上吃饭饮茶的姿 势，由此而引伸到舞台上的一切动作，以及所以然的理由。
外宾们都静静地听着，眼睛里充满着好奇的神色，脸上露出惊讶的表情，有时恍然大悟，有 时惊喜非常，总之是产生了极大的兴趣。
而这，正是齐如山的愿望所在。
这些人回国时，茶余饭后，如果能把这些见闻，诉说给他们的亲戚朋友们听， 就等于是间接地宣传了京剧。
而且这种随意宣传的效力，要比那种正式的鼓吹大得多，也普遍得多。
齐如山还经常给驻各国使节和留学生写信，不时地寄给他们一些宣传材 料，以供给他们在报纸上作宣传之用。
后来，又专门聘请了两位美国人，每月酬以微资，请他们经常与美国各报社通信，在每封信里，都附上梅兰芳的 一、两张照片。
数月之后，就常常接到美国通讯员的来函。
大意都差不多，说是以后有什么材料，可以直接寄给他们，他们愿意极诚恳、极热心地代为 宣传。
从那以后，齐如山就常常给他们直接寄些材料去。
临行前的两年中，要梅兰芳照片的人越发多了起来。
每年用于洗印相片 的钱，大约在四五千元以上。
据调查，美国介绍过梅兰芳的杂志，人们见过的有几十种，没见的可能还会有。
而以个人的名义来要照片的信，也有几百 封之多。
由此可知，梅兰芳的名字，已经先声夺人，率先走进美国社会了。
而在国内朋友中，最热心者，也是对这次梅兰芳出国之行帮助最大的，是张彭春教授。
和齐如山一样，张彭春出生于一个世代书香之家，具有深厚的古典文学修养。
自幼受父兄的影响，与京剧结下了不解之缘。
一九一○年赴美，先后 就读于哥伦比亚大学和耶鲁大学。
最初，他和胡适一样，受业于约翰·杜威门下，获得哥伦比亚大学授予的哲学博士学位，但后来，他却无法完全接受 杜威的实用主义哲学了。
在他看来，中国文化与西方文化是沿着不同途径发展的，二者最终是能相辅相成的。
这时的他，虽然还埋头于哲学教育，但却 开始接触以莎士比亚、易卜生为代表的西方戏剧，并始终对中国的京剧艺术一往情深。
由于哥伦比亚大学校园与著名的百老汇剧场区相邻，张彭春连续 几年成为百老汇的常客。
张彭春于一九一六年首次回国，先后在南开大学和清华大学执教十多 年。
在南开大学期间，他加入了南开新剧团，执导了这一剧团第一批新剧目《醒》与《一念之差》，成为中国话剧史上的第一位导演。
后来，他还多次 利用赴美进修和讲学的机会，一方面继续以百老汇作为研究西方戏剧的窗口，另一方面又以比较戏剧的方法，向美国知识界介绍中国戏剧的传统与技 巧。
张彭春所拥有的经历和学养，无疑正是梅兰芳和齐如山所需要的。
于是，既熟悉百老汇，又熟悉中国戏曲的张彭春，就应邀担任了梅兰芳剧团访美期 间的总导演和总顾问。
与齐如山我以不变应万变的方针略有不同，张彭春以一个内行的眼 光，从世界文化的基点出发，从与中国完全不同的文化环境和观众心理出发，向梅兰芳提出一系列主张：废除捡场陋规，净化戏曲舞台；不能为开打而开 打，要最大限度地服从剧情需要；剧本力求精练集中，尽可能减少纯交代性的场次等。
这些改革的目的，是让京剧的本色更适应国际文化市场的审美需 要。
齐如山兴奋起来。
有了张彭春的帮助，可以说成功的把握就更大了。
他 立即拟订了几个问题，供同好们讨论和研究。
这些问题是：宜用哪种方式出国，宜用什么样的角色，宜先往哪一国，宜演何种戏，应该怎样演法，舞台 如何布置等等。
最佳方案在讨论中产生了：以个人访问演出的名义，直奔美国。
第一次世界大战之前，巴黎是世界艺术中心，只要在巴黎演红，则无论再到哪个国家，都可畅行无阻。
而战后，世界艺术中心移到了美国。
只要能 在纽约百老汇演红叫响的艺术团体，别的欧美国家也会加以承认。
美国又是一个新兴国家，充满着朝气，最乐意吸收一切新鲜的外来事物。
演出剧目则 以零段为主，整出为辅，旧戏为主，新戏为辅。
因为旧戏更能代表中国的传统文化。
而美国人好动，让他们一坐两三个钟头，不是一件容易的事。
舞台 布置及演出手法，一切照旧。
外国人要看的是中国戏，如果你按照他们的欣赏口味随意更改，那就不是中国戏了。
据说，有一个到美国演出的日本戏班， 登了一条广告：我们这是极合于美国人眼光的日本戏。
结果，美国舆论界哗然，说我们要看的是日本戏，用不着合我们的眼光。
要想合我们的眼光， 那最好是演美国戏⋯⋯方案确定后，齐如山来找梅兰芳，最后征求他的意见：去，还是不去。
梅兰芳的回答斩钉截铁：就是破了产，我也要到欧美一游。
得到了满意的答复后，齐如山的劲头更大了。
他开始着手编写《梅兰芳的历史》等宣传材料。
材料中将梅兰芳的家史，梅兰芳所从事的行当——旦角的 由来及其地位，梅兰芳的创作，梅兰芳的剧目在中国戏曲中的地位，梅兰芳的国际交往，国内对梅兰芳的欢迎与批评，以及外国人眼里的梅兰芳等等， 逐一进行了介绍。
接着，齐如山根据几年来对美国人的爱好和习俗的了解，与梅兰芳共同商定了赴美演出准备带的剧目：《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《拷红》、《琴挑》、《洛神》、《思凡》、《游园惊梦》、《御碑亭》、《汾河湾》、《晴雯撕扇》、《虹霓关》、《金山寺》、《打 渔杀家》、《木兰从军》、《天女散花》、《群英会》、《空城计》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》、《辛安驿》等。
剧目整理出来后，齐如山拿去请教张彭春博士。
张彭春建议添加一出《刺 虎》。
因为它表现的不单单是朝代的兴亡。
贞娥脸上的神气，变化极多，就是不懂话的人看了，也极容易明了。
于是，赴美演出剧目中又增加了一 出《刺虎》。
在演出的场次安排上，开始计划每晚演三出。
后来张彭春提议：恐怕 每晚得有四出才好，为的是变化观客的眼光，使他们不至于感到厌倦。
可是戏码一多，时候太久了，怎么好呢？能不能把梅君的各种舞抽出来，单演一 场？那样时间不过几分钟，观客的精神，就觉得活动多了。
为求变化，张彭春和齐如山一道，将梅兰芳的各类舞蹈从诸多戏目中抽取出来，重新编排了一番，从整体上组成了婀娜多姿的东方歌舞系列⋯⋯ 在每场演出戏单的安排上，张彭春提出了一个总的原则：外国人对中国戏的要求，希望看到传统的东西，因此必须选择他们能够理解的故事。
中 国戏的表演手法唱、念、做、打，都是为剧情服务的。
外国人虽不懂中国语言，但如果表情动作做得好，就可以使他们了解剧情。
每次演出要多样化， 如同一桌菜肴具备不同的色、香、味。
才能引人入胜。
我主张以传统戏为主，武打古装为片断，服装、化装要搭配。
帔、褶、蟒、靠、厚底靴、长胡子、 大头、贴片、彩鞋、花脸、净脸等，要注意色彩图案的和谐。
在大家的协商下，最终选定了三个戏单： 一、《汾河湾》、《青石山》、剑舞、《刺虎》。
二、《贵妃醉酒》、《芦花荡》、羽舞、《打渔杀家》。
三、《汾河湾》、《青石山》、《霸王别姬》、杯盘舞。
这些剧目的故事、扮相、色彩都是经过了反复搭配、推敲而定的，充分体现了张彭春关于故事、化装、穿戴、色彩的多样化原则。
实践证明，这三张戏单的安排极其科学而正确。
不仅如此，张彭春根据美国人严格的时间概念，还将每一出戏的演出长度，进行了准确的时间规定。
《汾河湾》二十七分钟，《青石山》九分钟，《红线盗盒》中的剑舞五分钟，《刺虎》三十一分钟⋯⋯时间的准确使美国 人感到十分惊讶。
后来出版的《缀玉轩游美杂录》中，曾录有《申报》一九三○年三月二 十九日对梅兰芳在纽约演出实况的报导，其中对张彭春的贡献进行了高度的评价：⋯⋯此次登台，戏目均由张彭春先生排定，张君对于剧学确有深切 研究，尤能了解观众心理。
每晚准九点开演，至十一点钟止。
张彭春先生司幕，时刻之准，为美国剧院所不常见。
⋯⋯所演各剧，均注重表情，经张先 生导演多次，并担任舞台监督指挥如意，热情可佩。
剧目定下来后，齐如山负责编印了《梅兰芳歌曲谱》，将梅兰芳的主要 唱段用五线谱显示出来，以便美国人了解。
其具体的工作是，先请徐兰沅、马宝明二人把各戏的唱腔写出中国传统的宫尺谱来，然后，再由刘天华翻为 五线谱。
按照西方人的习惯，齐如山进一步编印了戏剧说明书。
先将一出戏的基 本梗概写出，再指明要上演的这出戏是全剧的哪一段，然后，再把每场的情 节描绘出来。
此外，还准备了一些具有中国特色的小礼物。
烧制了几十件瓷器，每件 上面都印有梅兰芳的标志：一枝梅花和一枝兰花，并印有梅兰芳本人的照片；笔墨以及文房四宝上都刻有梅兰芳的名字及照片；所带的每一幅手绣上也都 绣上了梅兰芳三个字；他们还准备了一百多张戏剧图画，梅兰芳自己也画了二百多张写意花卉；一百多把梅兰芳亲手绘制扇面的扇子，以及五六千 张梅兰芳的演出剧照。
一切准备就绪，只差路费的筹措了。
一文钱也能难倒一个壮汉子，更何况是十万巨款。
本来，司徒雷登先生答应，以他的名义代借五万元，同人等再承担五万元，想必不成问题。
谁知 中间出现了某种差错，而没有办成。
万般无奈，齐如山只好找到了当时的教 育次长李石曾。
李石曾是齐家的亲戚，也是齐如山父亲最得意的门生。
当齐如山请他在经济上帮助梅兰芳出国之行时，他的回答极其简单：若梅君以营业的性质 出去，为自己图利，则无忙可帮。
倘为沟通文化，则一定帮忙。
而且，有多大力量，使多大力量。
齐如山一听有门儿，便急忙把这件事情的前前后后对他诉说了一番，并 把他写的《中国剧之组织》的草稿及所画的二百多条宣传品拿给他看。
李石曾看过之后，开始询问起来：款项还差多少？整个的旅费一文钱还没有呢！梅兰芳自己可以拿出多少来？他为这件事情，诸如各方接洽，招待外宾，在美国的宣传，以至改制 行头，添置箱笼，整个到美国用的舞台布景等等，已经花去四五万元，连我七零八碎，也添上了四五千元。
我家中之钱固无多，他也实在无法再垫款了。
旋费共须若干？我们出国，大约不过二十一二人。
至于应用船价多少，我实不知。
但 知此者很多，可随便一问朋友，必有洞晓者。
李石曾最后说：容我计划计划。
第二天，李石曾找到齐如山，说他要在齐化门大街一家住宅里请客，请的都是银行界要人。
他要齐如山把所画物品全都带去，提前陈列起来。
客人们进门之后，一下子就被图画吸引住了，纷纷赞叹起来。
于是，大家商量了这样一个主意：每人出五千元，作为入股，将来如果演出有盈利， 就先还此款，如果赔钱，就不用还了。
五万元的款项终于有了着落。
其余的五万元，由钱新之、冯耿光、吴震 修等人在上海代为筹集。
一九二九年十二月下旬，梅兰芳一行二十一人，佩带着临行前赶制的徽 章，高举着特制的团体的旗帜，离开了北平向美国进发。
没想到了上海之后，又遇到了麻烦。
动身之前的两三天内，连续接到了美国的几个电报，内容一样。
大意是：美国目前发生了金融恐慌，市面太坏，美金价一天比一天高。
如果还想来 美国演出，十万元之外，非再多筹几万不可。
梅兰芳的一两位好友出于担心，出来劝阻梅兰芳的美国之行。
梅兰芳不为所动。
他说：我花了好几万块钱，还是小事。
离开北平之前，亲戚、朋友、学界、政界、整个的市政府，都来给我饯行，送我出国。
我若不去，只有跳黄浦江，没有脸再回北平。
箭在弦上，不得不发。
那两位朋友见梅兰芳意志坚决，便不再开口。
这时，梅兰芳的好友冯耿光，使出了浑身解数，动用了他在银行界的全部关系，居然张罗出了十来万 元之多。
梅兰芳转忧为喜，齐如山心里的一块石头也落了地。
一九三○年二月，梅兰芳再三感谢了朋友们的好意之后，挥手道别，终 于踏上了开往美国的加拿大皇后号巨轮。
来自中国的文化使节 一九三○年二月十六日，梅兰芳在纽约百老汇进行了首场演出。
还未看到演出的人们，先被剧场内外浓重的异国情调深深地吸引住了。
剧场门前，满挂宫灯，堂内全场也挂满了纱灯，身穿中式服装的招待员穿梭 其间，使剧场内外呈现出一派富丽堂皇、辉煌灿烂的东方景象。
舞台也被修饰了一番。
第一层幕布仍用该剧场原来的旧幕，第二层则被 换成了中国式的红缎幕；再往里，第三层是两根中国戏台式的外檐龙柱，上 挂一副对联：四方王会夙具威仪，五千年文物雍容，茂启元音辉此日。
三世伶官早扬俊采，九万里舟轺历聘，全凭雅乐畅宗风。
第四层是天花板式的垂檐；第五层是旧式宫灯四对；最里面的第六层就是旧式戏台了。
隔 扇、门帘、台帐，两边也有同样的隔扇，镂刻窗眼，糊上薄纱。
乐队就在隔扇的后面。
因为舞台后方光线很暗，所以乐师们对台上角色动作看得很清楚， 但台下却看不见音乐师。
台上的桌椅，都是特制的，可以任意放大或缩小⋯⋯演出的程序是：开演之前先由张彭春先生用英文作一总说明，将中国剧 的组织、特点、风格以及一切动作所代表的意义等介绍给美国观众。
然后，在每一出具体剧目演出前，再由杨秀女士用英文对剧目的情节、历史、要点以及举动等进行事先说明，接着，再进行演出。
针对第一天的演出中有观众中途退场的现象，张彭春博士在第二天演出前，专门进行了戏剧性的强调：中国京剧是古典戏剧的精华，只有最聪明 而有修养者才能欣赏。
愚蠢者听不懂，他们是难以久坐的。
这一招真灵，演出效果比之第一天出奇地好。
全场鸦雀无声，没有一个人中途退场。
散戏 后征求他们的意见，都异口同声地说：很好，很好！好极了！大概是谁也不愿戴上一顶愚蠢的帽子。
三天之后，两个星期的戏票被预售一空，后来又不得不在国家剧院续演 了三个星期。
离开纽约，梅兰芳一行人来到芝加哥，在公主戏院进行了为期两周的演 出。
结束后，又到了美籍华人的密集居住区——旧金山，先在提瓦利戏院试验演出了一天，再移至自由剧院演出了五天，最后，在科皮陀儿戏院演出了 七天。
接着，他们到了洛杉矶，在联音戏院演出了十二天。
然后乘船赴夏威夷，在自由剧院演出了十二天。
半年多的访问演出期间，无论梅兰芳走到哪里，都会受到当地的盛大欢 迎和热情接待。
在他们的眼里，梅兰芳不仅是中国戏曲的化身，更重要的，是中国文化的使节。
对于第一次踏上美国大陆的中国戏曲代表团，政界、学 界、商界以及一切社会有关力量，都竭心尽力地竞相表示了他们的热情。
到达纽约的当天，就有两位女士——都是纽约社交界的领袖人物——同 时举行茶会，为梅兰芳一行接风。
一家茶会所约的人大多是学者、批评家、新闻记者、大资本家等，一共一百多位，另一家茶会的客人则都是戏剧界、 美术界、新闻界中人，大约有六七十位。
盛情难却，梅兰芳等人只好两边都到，才得以应酬下来。
接着，纽约的音乐学会也开了一个大型茶话会，欢迎梅兰芳到美国演出。
到会的都是戏剧家、音乐家、歌唱家等，共二百多人。
茶话会上，还特别预 备了中国茶点。
梅兰芳到达纽约之后，当时中国驻美大使伍朝枢也开始忙了起来，很多 政界要人的电话纷纭而至，内容相同：打听梅兰芳的消息，并希望看到梅兰芳的演出。
于是，伍朝枢便特约梅兰芳到华盛顿演一场戏。
那天晚上，国务 院的全体官员，各国大使以及地方官僚，一共五百余人，都前来观看。
演完戏后，伍大使介绍梅兰芳与大家一一握手。
人们的情绪极其热烈。
除了政界、艺术界外，纽约商界也赶来凑热闹。
几家大商店派人来商量， 想借梅兰芳的行头在商店的玻璃橱窗里陈列几天。
答应了他们的要求后，那些商店的橱窗前果然是人头攒动，熙熙攘攘，围看者络绎不绝。
就在那几天里，纽约一家大花厂的经理找到梅兰芳说：我们厂出了一 种新花，还没有起名字。
我想把它叫做‘梅兰芳花’，一来作梅君到纽约的纪念，二来我们厂里可以借这个机会宣传——使人容易注意。
梅君愿意答应 吗？梅兰芳立刻就答应下来。
那位经理特别高兴，让梅兰芳和花在一起照了一张像，到各处去宣传，果然全市轰动。
几天之后，鲜花展览会开幕，他特意请梅兰芳等人去参观。
一进会 场，就像置身于一片花的海洋。
各种各样的花卉烂漫如锦，争奇斗艳。
远远望见一群人挤在一处，围观着什么。
走近一看，才知道是这位经理的杰作——吸引了人们目光的，是和花摆在一处的梅兰芳的照片，和这位经理精心撰 写的一大篇说明。
纽约社交界重要人物之一的沃佛兰女士，在梅兰芳演出的前三个星期 中，一共看了十六场。
演出结束后，她请梅兰芳等人到她家吃饭。
她家坐落在纽约市外河边上，占地约有二百多亩，里面装饰得像一个大花园。
那天共 请了三十多位陪客，都是纽约各界的知名人士。
主人对梅兰芳的光临非常高兴，想留下一点纪念。
当得知梅兰芳那年三十六岁时，便特意买了三十六株 梅树，在园子里另开了一块地，请梅兰芳破土，当天栽种，并将这片梅林命名为梅兰芳花园。
一位旅居巴黎的罗马尼亚老画家，曾为数国的君主、皇后画过像，在国 际画坛享有盛誉。
梅兰芳在纽约演出时，他也恰巧来到纽约展览自己的作品。
看了梅兰芳的几次演出后，他找到梅兰芳说：我在巴黎的时候，就常常听 说您的大名，那时候总想怎么才能和您见一面呢？恰巧我们在同时到纽约了。
我连着看了您的两回戏，才知道您的艺术实在高超，真可以称得起是世 界的大艺术家。
我很想为您画一张像——绝不要报酬，希望梅君答应我。
因为这张画于我于梅君都有益处。
为什么说都有益处呢？一则我这张画绝不 卖，将来回到巴黎时，把它捐到法国国家美术馆，我想这于梅君将来到巴黎演戏时，一定有点影响；二则将来我准备到东南亚游历一次，我若能把这像 制成印刷品，作为宣传，一定于我有很大的益处。
所以我希望梅君牺牲四五个钟头的时间，容我画一张。
其人侃侃而谈，情真意切，使人觉得无法推辞，梅兰芳一口就答应了下 来，请他画了一张《刺虎》的画像。
后来梅兰芳到芝加哥演出时，这位画家也跟到了那里，并将这张画像悬挂在芝加哥一个美术馆的门口。
于是，那门 口每天都是熙熙攘攘的，围观的人不断。
还有一位专为名人塑像的著名雕塑师，也为梅兰芳免费塑了一个雕像。
这座雕像后来被送到意大利美术馆陈列去了。
一时间，前来接洽为梅兰芳照相、塑像、画像、拍电影的络绎不绝。
有一位专门研究人手美学，专门收藏手型照片的艺术家对梅兰芳的手极感兴趣。
梅兰芳演戏，别人留心的是表演，他却专看手的姿势。
后来，他经 人介绍，专门为梅兰芳的手照了一张像，并请梅兰芳等人前去参观他所收藏的一百多幅手型照片。
他说：我所见过的美人手多了，但是比起来，要算 梅君的最好看。
因为女子的手，无论怎样美，总不及梅君的长，所以梅君的手，在戏台上可以说是世界上第一美观的女子的手了。
在美国的半年演出期间，无论梅兰芳走到哪里，都受到各界人士的热情 接待。
在芝加哥、旧金山、洛杉矶和夏威夷等地，所到之处，都是市长亲临码头迎接，上层人士举办茶会欢迎，艺术家、学者，以及各种团体等趋之若 鹜，争相与之结交，而普通民众更是以献花、握手、签名等各种形式表达着他们对梅兰芳的喜爱。
人们被梅兰芳的艺术迷住了！ 令梅兰芳一行最为感动的是那些旅美华侨的亲情和厚意。
每到一处，侨胞们总是先一步迎上去，问寒问暖，照应得无微不至。
他们或是在当地的一 些报纸上大力宣传并盛赞这次演出；或是请梅兰芳等人四处游览名胜古迹、学校、工厂等；或是请赴中华会馆的盛大欢迎茶会；或是在演出过程中跑前 跑后，充当翻译，并为他们代买一切舞台上的不时之需；或是同车同船相送，整理箱件，安排运输，沿途办理或指导一切相关事务⋯⋯还值得一提的是梅兰芳与美国著名电影明星范朋克、璧克馥夫妇以及卓 别林的交往和友情。
道格拉斯·范朋克是美国无声片时代最著名的影星之一。
他所扮演的侠 客、勇士形象，整整风靡了一个时代。
娴熟的击剑技巧，轻捷的翻墙越楼动作，英俊潇洒的硬汉形象，使他成为当时千千万万个美国青年以至全世界的 影迷们仰慕崇拜的偶像。
早在一九二九年的十二月中旬，当范朋克和他的妻子——美国的大众 情人、以扮演天真无邪的少女形象而著称于美国影坛的著名女影星玛丽·璧克馥第七次出国旅行，抵达上海时，梅兰芳就曾慕其大名，打电报至上海， 邀请他们到北平游历，进行艺术交流。
但因他们的赴日行期已定，回电表示了歉意，并答应下次访华时一定前来赴约。
几个月后，梅兰芳率团赴美访问演出，在到达旧金山的第二天，就收到 了范朋克从洛杉矶拍来的电报。
电报说：梅君此次到美，本拟快聚多日，以慰热忱。
奈有要事须往英伦，两日后便起程。
又拟乘飞机一至金山，借谋 把晤，而案头待理之公事猥集，又不克如愿，极为歉疚，故希梅君于洛城演剧时能来别墅小住数日，以便略尽地主之谊。
接着，又续来了两封内容相 同的电报。
梅兰芳三次回电辞谢而不允，只得应诺下来。
五月十二日，梅兰芳一行抵达洛杉矶时，范氏夫妇事先已派了两名代表 和摄影队在那里翘首以待。
梅兰芳与前来欢迎他的市长代表和各国驻该市领事代表比利时领事握手后，就乘坐范氏夫妇提供的汽车出了车站。
梅兰芳先 至市政府拜访了波特市长，接着就与好友齐如山一起，向着范馥别墅进 发。
为了使梅兰芳住在这里，就像住在自己家里一样随便，玛丽·壁克馥将 别墅交给梅兰芳后，自己就迁到另一处住所去了。
据齐如山回忆，范馥别墅坐落在森达·莫尼卡海滨，建筑极其精雅。
背靠万丈绝壁，上面种植着棕榈等树木，绵延数十里，凭栏远眺，尽入眼中。
前临一望无涯的太平洋，时见风帆聚散，沙鸟群飞，云影徘徊，浪花重叠。
每至潮汐，则见巨涛排山倒海而来，仿佛要涌进屋里一样。
别墅中设有巨大 的游泳池，抽入海水，人们可以在里面随意游泳。
池中有灯光如月，光明灿烂，以备夜间使用。
前院小园曲径，芳草如茵，百花盛开。
烂漫似锦；后院 则白沙一片，踏之芳软如绵，以备浴后晒太阳用。
墙外小山耸翠，细柳摇青，时有渔人垂钓其下。
屋内陈设，大多为主人数十年来拍电影时使用过的布景、陈列品等，或 古朴可爱，或新颖宜人。
男女侍仆，也特别善解人意，据说是主人专门雇佣 来服侍梅兰芳的。
十多天的小住，使梅兰芳在美国巡回演出数月之久的劳顿和疲惫一扫而 光。
在此期间，玛丽·壁克馥邀梅兰芳到她的摄影棚观看她拍摄两场戏，又 陪他参观了卓别林和范氏夫妇合办的联艺公司各处，详细介绍了新发明的录音设备。
玛丽·璧克馥和梅兰芳戴上了耳机，录音师在机器后面即兴表演， 三人相互微笑，握手庆贺，洋溢着一片友好的情意。
玛丽·壁克馥还举行了多次宴会，邀请许多电影界的同行与梅兰芳见面， 畅谈艺术，摄影留念。
这些朋友中包括卓别林、西席迪米尔、法国名演员薛华利等，墨西哥籍影星黛丽娥也在座。
当洛杉矶市内演出的日期临近时，梅兰芳离开了范馥别墅，迁至剧 院附近的比尔特莫饭店居住。
演出期间，他多次邀请玛丽·壁克馥至剧场看戏。
而每次她来，均到后台献花道乏。
梅兰芳在洛杉矶停留的最后两天，范朋克从英国回来了。
他特地又举办 了一次茶会欢迎梅兰芳，并亲自教他打高尔夫球，相聚甚为欢洽。
临别那天，范氏夫妇亲至码头相送。
梅兰芳再三感谢了他们的盛情接待，并希望他们日 后再次访华时务必到北平一游。
梅兰芳见到卓别林，是从旧金山到达洛杉矶的当晚。
当时，他所演出的 剧场经理请他到一个夜总会去喝酒，这个夜总会是电影界和文艺界人士的聚会之所。
当梅兰芳穿着中式的蓝袍子、黑马褂出现在会场时，一下子引起了 人们的注意。
音乐队的指挥立即停止了演奏，从扩音器里对大家说：东方的艺术家梅兰芳先生降临敝地，表示欢迎。
全场响起了一阵掌声，音乐台 上奏起了欢迎的曲子。
经理告诉梅兰芳：今天巧得很，在场的有不少第一流的电影明星、编剧、导演，回头都可以介绍给您见面。
梅兰芳刚坐下，一位穿着深色服装、身材不胖不瘦、修短合度、神采奕 奕的壮年人朝他走了过来。
梅兰芳看着他，觉得似曾相识，可又记不起来在什么地方见过。
正在回想中，经理站起来向他介绍说：这就是卓别林先生。
又对卓别林说：这是梅兰芳先生。
两位国际知名的大艺术家的手紧紧地握在了一起。
我早就听到你的名字，今日可称幸会。
啊！想不到你这么年轻。
卓 别林首先发话。
梅兰芳也应声答道：十几年前我就在银幕上看见你，你的手杖、礼帽、大皮鞋、小胡子真有意思。
刚才看见你，我简直认不出来，因 为你的翩翩风度，和银幕上幽默滑稽的样子，判若两人了。
卓别林说：我还没有看过你的戏，但明天就可以从舞台上看到最能代表中国戏剧、享有世 界声誉的天才演员的演出了。
两人一边喝酒，一边闲谈，很是投机。
卓别林告诉梅兰芳，他早年也是 舞台演员，后来才投身电影界。
他对中国戏中的丑角表现出了一种特殊的兴趣。
梅兰芳向他简单地介绍了中国戏剧中丑角的一些情况：中国戏里的丑 角，也是很重要的，悲剧里少不了他。
可惜这次带来的节目当中，这类角色不多，所以剧团没有约请著名的丑角同来，只有《打渔杀家》里有一个替恶 霸保镖的教师爷，是用丑角扮演的。
那天晚上，梅兰芳还与卓别林合影留念。
几天之后，好莱坞电影界为梅兰芳举行了盛大的欢迎会。
电影界的巨星大腕们一个个西服革履地提前到会，而卓别林先生却是在欢迎会开始以后才 匆匆赶到的，而且穿着便服，也没系领带。
但是他一到场，立刻引起了全场的注意。
很多人指指点点：卓别林来了！不少人还站起来和他打招呼。
从此以后，梅兰芳就和卓别林成为好朋友。
在西方评论者眼中值得一提的是美国剧评家对梅兰芳以及梅兰芳所代表的中国戏曲的评 论。
需要在此事先指出的是，本节不得不大段引用他们的言论来说明这一有意义的问题。
因而造成文字的呆板枯燥，读者诸君如若不感兴趣，自然可以 一翻而过。
美国不愧是世界艺术的中心。
这块丰厚而肥沃的土地，不仅养育了无数 出类拔萃的艺术家，也培植了数以百千计的头脑敏锐而见解深刻的艺术评论家。
斯达克·扬就是其中很有影响的一位。
作为有造诣的戏剧和艺术评论家， 他一般不轻易撰写文章。
然而，面对梅兰芳的表演，他却忍不住了。
他认为，作为一个个体演员来说，梅兰芳所具有的素质是极其优秀的。
他说：在我 们听来，他的音乐尽管多么陌生，他的嗓音作为一种表演艺术的媒介，却显然表达了一种了不起的柔和、响亮而富有戏剧性的音色；他那种控制肌肉的 能力基于舞蹈和杂技的训练，是卓越非凡的；面部表情准确而且提炼到我们在优美的京剧中所见到的那种谨严而纯净的地步；两只眼睛比一般中国人的 稍大些而极富表情；两只出名的手十分纤细，而且在他那种艺术的传统和复杂的动作应用中，受到严格的训练。
他中等身材，鹅蛋脸，作为他许多身段 的枢纽的腰部柔软而结实，受过彻底的锻炼。
他在台上对于周围的活动是那样明显地相应配合，并且对于观众的反应也是那样几乎不可思议的敏感，以 致这种神经上的协调成为他的魅力的主要根源之一。
斯达克·扬的评论，极有见地。
天赋固然是一个成功演员的重要条件， 但并不是唯一的条件。
和所有的成功者一样，梅兰芳的成功中所蕴涵的，更多的是辛勤的汗水。
如果说，他嗓子的音色，稍大一些的眼睛，以及纤细的 手指是天生的话，那么，他那种对于肌肉的控制能力，细腻而准确的面部表情，以及对于观众敏感的神经反应等，则纯粹来自后天的锻炼了。
而文章中 专门提到、并极为欣赏的鹅蛋脸，就更是化装术的产物了。
斯达克·扬不仅对梅兰芳的天赋、化装术和表演技巧表示了由衷的钦佩，而且准确深刻地高 度评价了梅兰芳在改革创新方面对中国戏曲所作出的贡献。
他说：梅兰芳拥有四百个剧目。
他对中国艺术有很深刻的研究，促使戏剧、音乐和舞蹈中 许多古老形式得以复兴，而且通过他的机智和天赋，把它们同他祖国的现代戏剧艺术相结合，例如，他把中国古典舞蹈配以近代音乐。
他把中国传统中 迄今分为不同行当的闺门旦和花旦的表演风格相结合，而且得心应手地从这两者之中汲取精华，以这种融合灵活地丰富和扩大了他所刻画的人物的形 象。
他创建了一个流派或者一种传统，其中包括戏剧、服装、音乐、现实主义、风格、道白和歌唱等等因素在内。
作为一个远在大洋彼岸的外国人， 能对中国剧坛以及京剧的情形如此熟悉，并对之做出准确的艺术品评，实在难能可贵。
还有很多文章从各方面评论了梅兰芳的艺术。
例如另一评论家约 翰·梅逊·布朗也撰文盛赞梅兰芳的表演风格：你不需要花多大功夫就能认识到梅兰芳是一位多么罕见的风格大师，他作为一名演员，天赋是多么的 非凡。
他以变化多端的表演方式揭示他那炉火纯青的艺术，这表现在他所完成的各种手势的方式上，表现在他用极其优美的手势摆弄行头而出现每个新 位置时手指的细纤的姿势上，表现在他运罔身躯的准确性上，同时也表现在他的一切行动都显然流露出美丽的图案上。
乔治·瓦伦则具体评论了梅兰芳在《春香闹学》一剧中的表演：他在这出精巧的喜剧里扮演一个活泼顽皮的侍女，进一步证实他对自己的表演艺 术所掌握的高深程度。
他的脸流露出各种不同的表情，每一瞬间的感情，每一个动作，每一瞥都蕴藏着涵义，真值得加以研究。
人们忘记了这是一个男 人在刻画一个姑娘的性格，所表现的妇女心情和动作可说是惟妙惟肖。
还有一些人从舞蹈动作和表情、节奏等方面探讨梅兰芳的表演艺术成 就。
例如著名舞蹈评论家威廉·鲍里索先生指出：对我来说，梅兰芳首先是个舞蹈家，在这方面我毫不怀疑地把他列入最有成就的舞蹈家的行列 中⋯⋯我在看他表演《红线盗盒》的剑舞时，冷静地思考到他的舞蹈已经达到一种最高的境界。
更多的戏剧家、研究者和艺术评论家则是通过梅兰芳的精湛表演，发现 了一种他们从来也没有接触过的古老而又新奇的东方剧种——京剧。
这种戏剧形式，不仅向他们展示着它那别具一格的民族风貌，而且成为他们反观自 身戏剧的一个横向坐标和参照系。
他们被深深地震撼了。
罗伯特·里特尔论述了梅兰芳的表演所体现出来的，截然不同于他们戏 剧的特点和风格：梅兰芳在舞台上出现三分钟，你就会承认他是你所见到的一位最杰出的演员。
演员、歌唱家和舞蹈家三位一体，结合得那样紧密无 间，你简直看不出这三种艺术相互之间存在什么界限；这在京剧里确实是浑然一体而不可分解的。
你看他在舞台上表演，会觉得自己仿佛置身于一个古 老的神话优美和谐而永恒的领域里。
你忘记他是按照古老的习俗在扮演旦角，在用奇妙而令人难以抗拒的假嗓歌唱。
你忘记了一切，仅剩下他所绘制 的一幅优美的图画，每个富有表情的姿势都像中国古画那样浓重而细腻，单单服装和容貌看上去就十分美丽，充满极其微妙的庄严和宁静。
然后，你就 会想到我们表面化的即兴表演，昨天产生，明天就会显得陈旧了⋯⋯你至少在首次惊讶而欢乐地接触到他的艺术时，难以用言语来形容⋯⋯像这样的艺 术过去在纽约压根儿就没有看到过。
西方评论家惊喜地发现，中国京剧所拥有的优势——传统和历史，可以 为西方戏剧的渊源——古希腊戏剧以及伊利莎白时代的戏剧做出深刻而形象 的诠释。
斯达克·扬说：令人感兴趣的是我们注意到希腊古剧和伊利莎白时代 的戏剧同京剧颇为相似⋯⋯京剧对希腊古剧作了一种深刻的诠释，因为那些使人联想到希腊的特征，以一种自然的思考方式，一种深刻的内在精神，体 现在中国戏剧里。
两者之间不仅有显著的相似之处，诸如男人扮演女性角色，中国演员常常勾画的具有传统风格和定规涵义的脸谱，同雅典戏剧中实在的 面具几乎没有多大的区别，布景都是很俭朴的，而且在思想和精神深处的特征方面也有相似的地方。
登场、退场和舞台上的动作都有固定的样式，利用 真正的舞蹈为艺术手段，音乐伴奏作为戏剧的基础，运用音乐加强气氛，感情需要充分加以表达时即引亢高歌。
道白、歌唱、音乐、舞蹈和舞台装置融 为一炉，形成一种综合的艺术。
常规的情节基于熟悉的样式，诸如相逢、别离、讽喻、论辩等情节场面，尽管都是固定程式的，但由于具有类似我们的 许多音乐形式，处理的方式极其巧妙，依然使人喜爱赞赏。
这里面包含着对样式的探索，个人感情从属于激情的提炼和谨严的原则。
它自始至终贯穿着 一种独特风格，具有一种探求美、雅致或崇高的意向。
伊利莎白时代的戏剧和京剧也十分明显地相似，外表或多或少相象。
情节场面固定，如你恰好看到的那样，有一些朴实的或并不朴实的道具和常规惯例。
伊利莎白时代的戏剧中有矮树丛充当森林，京剧中有马鞭代替一匹 马，四个龙套表明千军万马，舞台上任意确定的位置表明不同的场所等等。
还有定场诗，京剧演员上下场都念两句诗，就像莎士比亚戏剧中每场常以类 似下列两行诗来表明结尾一样：‘这是一个乾坤混乱的时代！唉，倒霉的我，却要负起重整乾坤的责任！’另外还有男人扮演女性角色，散文和韵诗可以 交错转换，一出戏随便写多少场都可以。
美国的戏剧评论家和研究者们，还惊讶地从中国京剧的演出中，发现了 极其现代的戏剧手法。
《洛杉矶审查报》一九三○年五月一日发表了一篇题为《中国早在几百 年前就已听见旁白》的文章。
文章说：两年以前，即一九二八年，尤金·奥涅尔在《奇妙的插曲》里运用了‘旁白’这一新颖手法，在当代戏剧 中掀起一阵争先仿效的时髦的狂热。
中国伟大的演员梅兰芳解释道，这种阐明情节的手法，作为京剧的主要组成要素之一，早已存在几百年的历史 了⋯⋯美国理论界意识到，不能再用西方戏剧理论领域中的一些惯用名词或术 语来界定中国戏剧的本质和原则了，因为它具有自己悠久的传统和独立的艺 术发展轨迹。
R·D·斯金南撰文说：中国的古典戏剧至少有七百年未中断的传统作 为后盾。
某些手势、服装和化装的细节和某些道具都达到了一种体现某些极易理解的现实的地步，清楚的就像印刷的标签。
我了解梅先生反对用‘象征 主义’这个字眼来形容这些常规惯例，而宁取‘典型化’这个字眼，主要因为西方文化中的象征主义具有他所认为的一种比较粗糙的东西。
他觉得京剧 的常规是从某些现实中抽取其主要样式而得出的结果，而西方的象征主义则比较更侧重于以某种迥然不同的客体来体现某个对象或某种感情。
这足以使 我们承认京剧旨在表达行动或感情中最普遍性的成分，使它们同特定的时间、地点或形式不加混淆，这种努力即使在西方人的心目中也是成功的。
斯达克·扬认为，不应该用西方文艺理论中的现实主义或非现实主义来评价中国戏曲这样一种艺术。
他说：中国京剧常被说成是完全非 现实主义的艺术，性质上也彻底理想化。
这在笼统的意义上来说可能是对的，但是我们应当避免由此而导致错误的结论。
梅兰芳的戏剧艺术并非没有现实 主义的成分，它并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种涵义。
跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。
遗留在我们记忆里的 是对它们的抽象化和装饰性的印象，但是我们往往对那种精确性感到惊讶；自然界，一片叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极 为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷标志感到惊奇。
这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，这种 艺术臻于完美而理想，犹如梦境一般迷人。
就拿他们的普通绘画和小型雕像来判断，中国人对这种结合着传统、规范和抽象样式的、机敏的现实主义而 感到的喜悦，想必是相当强烈的。
我们听到有人说梅兰芳的艺术完全是非现实主义的时候，应该记住上面所说的这一点。
我们还应该记住我们要向中国 戏剧艺术学习的一点，不是需要非现实主义或其相反的东西，而是要学习它在每一部分中所运用现实主义的精确度。
手势，念白，表演，甚至争论甚多 的旦角使用的假嗓以及动作等等，尽管都与现实有一定距离，但也可以说，这种艺术取得了一种风格上完整的统在这样一种古老而辉煌的戏剧面前，美国人直觉地感到了本国戏剧的不足，并把这种感觉坦诚地表达了出来。
知名文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊发表了这样一席看法：梅先生和他的演员所带来的京剧几乎跟我们所熟悉的戏剧毫无相似之处；语言上的障 碍，若同完全异国情调的艺术的障碍相比，则变得微不足道了。
这种艺术具有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老⋯⋯但它却像中国的古瓷瓶和挂 毯一样优美。
如果你能摆脱仅因它与众不同而就认为它可笑的浅薄错觉，你就能开始欣赏它的哑剧和服装的精美之处，你还会依稀觉得自己不是在与瞬 息即逝的感觉相接触，而是与那经过几个世纪千锤百炼而取得的奇特而成熟的经验相接触。
你也许甚至还会有片刻痛苦的沉思：我们自己的戏剧形式尽 管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有像京剧那样驰骋自 由。
还是斯达克·扬将这种感觉概括得准确而具体，他总结道：在一个属 于古老民族的传统艺术和一个被他们的人民承认为伟大的艺术家面前，我们大多数观众必定会感到歉卑⋯⋯梅兰芳的表演使我足以见到这是本季度戏剧 的最高峰，也是自杜斯的访问和莫斯科艺术剧院上演契诃夫戏剧以后任何一个戏剧季节里的最高峰。
上面整块整块引述的文字，为我们映衬出了梅兰芳和中国戏曲在西方理 论背景中的明确位置，耐人寻味。
梅博士如果说，上述这些评论，是美国戏剧理论界对于中国戏剧艺术魅力的肯 定的话，那么，梅兰芳所接受的美国两所大学授予他的名誉博士学位，则是这个国度赠予梅兰芳个人的最高荣誉。
由于梅兰芳这次访美演出的主要接洽人，不是商界的大事、也不是艺术 界的同仁，而是学术界的司徒雷登博士，这无形中赋予美国学术界一种责任，即他们承担着将梅兰芳的艺术介绍给美国社会的天然使命。
他们没有辜负司徒雷登的重托。
梅兰芳一直受到了他们的另眼看待。
许 多知名学者和教授都亲临剧场看戏，并鼓励他们的学生——学戏剧的，学美术的，学音乐的，学舞蹈的，学文学的⋯⋯都去观看，以便明了和欣赏东方 文化的原理和精华。
梅兰芳所到之处，哥伦比亚大学、芝加哥大学、旧金山大学和夏威夷大 学等学校的校长或教授们都分别为他举行了欢迎会或座谈会。
司徒雷登最好的朋友，普林斯顿大学的校长海本先生，在梅兰芳还未到之前，就开展了不 断的宣传工作；到了以后，又常常前来指导，并一直请梅兰芳到他们大学里去演戏，或去参观大学里的设备。
后来因为时间安排不过来，没有去成。
梅 兰芳为此而一直懊侮，回国后还常常觉得过意不去呢！大学教授贝尔格德斯博士是一位负有盛名的戏剧导演，也是一位著名光 学建筑家。
一天，他在特为梅兰芳一行人举行的茶会上，回顾了欧美戏剧在布景方面的演变历史，称赞中国戏曲不要布景的高明。
他说：这些年欧美 演剧，对布景非常讲究，不过有时于演员颇有损处，并且因为过于讲究，就时时感到困难，所以现在常想把布景免去，或者使它越简单越好。
现在改良 起来，美国演剧自以为够简单了，哪知看了梅君演戏，才知道中国剧原来根本就不要布景。
这实在是意想不到的，并且实在是艺术组织最高的地方。
茶会结束后，他又领着参观了他的工作室。
一进屋，人们就被吸引住了。
墙上挂的，案上摆的，地上铺的，全是光学和建筑学方面的图案。
在一一详细他讲解了每一张图纸后，他还给人们看了他所设计的两张剧场图案——预 备献给一九二三年芝加哥美术博览会的新建筑。
这两个剧场，一个准备建在米什干湖的湖底，用玻璃通道导入，由浅入 深。
剧场里配置各种颜色的灯光，人们一走进剧场，就会产生处身于海底水晶宫般的情趣。
另一个准备建在湖面上，使观众可以划着小艇任意在湖上来 往荡漾着看戏，充满着悠闲自由的味道。
而且，无论是湖底还是湖面剧场，都有池座、包厢等，设备非常完满。
梅兰芳以及同来的人，简直被这奢华而美妙的未来剧场设计图迷住了。
作为芝加哥博览会关于戏剧方面的筹备主任，贝尔格德斯先生邀请梅兰芳在博览会举行期间，来演几天戏。
他还幻想着要编一出极其特别的戏，有 着使人意想不到的场面和布景，以及来自不同国别的名角。
梅兰芳当然是被约来充当主角的。
梅兰芳当即爽快地答应了下来。
另一位著名的光学家威尔佛雷德，一直在研究剧场内舞台灯光的各种各 样的支配方法，近来则专注于光线和人的情绪、神经方面的联系。
他的最新研究成果表明，不必借重戏剧表演，也不必用舞台布景来衬托，仅光线本身， 就可以感动人的情绪，刺激人的神经，使人产生喜怒哀乐等各类感情。
一天，他约梅兰芳等人去看他的新发明。
一走进他的工作室，就看见星 罗棋布，到处都是机器。
在他的操纵下，光线变得光怪陆离，奇妙异常。
并且，随着灯光的无穷变化，人们忽悲，忽喜，忽惊，忽惧，一时间百感交集。
齐如山在《梅兰芳游美记》中描述了这种种光线的变化，十分生动，他说：或如井底静水，或如鼎内沸汤，或如万花堆锦，或如群美戏波。
忽如 小雨蒙蒙，忽如微风习习，忽如无边落木，忽如不尽长江，忽如老僧入定，忽如怒狮奋吼。
忽而白浪滔滔，忽而卿云霭霭，忽而雷惊电掣，忽而风静云 闲。
忽如平芜万里，忽如绝壁千寻，忽如云马行空，忽如群鸿戏海，忽如深山大泽，忽如空谷幽泉，忽如地动山摇，忽如风平浪静，忽如身入云端，忽 如身藏海底，忽而惊心动魄，忽而心旷神怡。
幕上之光线屡更，观客之心神亦随之屡变，诚光学之大观也！ 芝加哥美术博物院院长劳弗博士特请梅兰芳到博物院参观。
到达之后，院长一边亲自陪同浏览，一边盛赞梅兰芳在文化交流方面的功绩。
他说：大 致博物院的性质都是为沟通各处的文化而设的。
本博物院也是抱着这个宗旨做法，所以对各处与文化有关系的美术出品，都尽力搜求，对东亚的文化， 尤其注意，但是费了二十几年的长时期，用了几千万的巨款，所生的效果，还不及梅君在这里演两个星期的戏大！正是基于同样的理由，波摩那学院决定授予梅兰芳荣誉博士学应。
那是在洛杉矶演出期间发生的事。
演出快结束时，波摩那学院院长查里斯·埃德蒙兹博士和凯梅斯·杜坎博士找到了他们的学生、齐如山的好友司 徒宽，对他说，前一阶段，纽约、芝加哥等地报刊上的文章，对于中国戏曲以及梅兰芳的艺术，都大加赞赏，充分肯定其文学上艺术上的价值。
梅先生 来此地演出后，我们学院众多教授都去看了，有的看了许多次，发现果然和舆论界所报导的一样；而且梅兰芳的长处，还有许多报刊中没有报导出来的， 真是名不虚传。
我们商量了一下，想由本院赠予梅兰芳文学博士荣誉学位，你能否前去征求一下他的意见？司徒宽受此委托，找到了齐如山。
齐如山立即和他一道，来到梅兰芳的 房间，征求他的同意。
面对突如其来的荣誉，梅兰芳一时犹豫起来：贵校的美意，我感激不尽，但是我实在不敢当。
司徒宽上前一步，侃侃陈词：梅先生这次来美国演戏，宣传东方艺术，联络中美感情，沟通世界文化。
这样伟大的功业，几十年还没有过，所以本院才动议，把这个荣誉赠予梅先生。
梅先生不敢当，谁敢当呢？一席话说得梅兰芳无法推辞，齐如山也在 旁边竭力鼓吹，于是。
便这样议定了。
从司徒宽那里得到确定答复后，院长召开了学校全体董事和教授大会， 提出此议，得到了一致赞成。
于是，院长亲临旅馆通知梅兰芳，六月十六日为本校应届学生毕业日，赠予梅兰芳荣誉学位的典礼，即在那天举行。
但是，梅兰芳已预订了六月六日赴夏威夷的船票。
院长感到为难：本院授衔仪式历来是极其正规的。
如果本人不到场，就不能赠予，这是学院的规矩。
今年春天，本院准备赠予施肇基法学博士名 誉，但因为他前往欧洲，无法亲到，就取消了动议。
司徒宽在一旁着急：夏威夷的行期已定，也无法更改了。
怎么办？ 院长沉吟了一会儿，说道：也许还有一个可以变通的办法：提前开一个特别会来举行仪式，但仍然需要全体董事通过。
我记得十多年以前，曾有 英国工党主席麦克唐纳来美，东部某一座大学赠予荣誉头衔。
也是因为时间不凑巧，就提前开了一个特别大会举行仪式。
数十年来，只此一例。
第二天，院长召集大会，提出为梅兰芳提前举行仪式的建议，竟然获得全体通过。
于是，特别典礼举行的日期，定在了五月二十八日。
据齐如山回忆，那天下午两点，梅兰芳在齐如山等人的陪同下，来到了波摩那学院。
梅兰芳先到院长室换上了博士礼服，然后由邓勤、徐璋两位博 士陪同，走进礼堂。
礼堂大约可容千余人。
台上排列着二十多排椅子。
院长，梅兰芳，邓勤，徐璋都坐在第一排，其余各排则分坐着学院董事、教授等百 余人。
齐如山也身着雍容大雅的博士眼，侧身其中。
台下坐满了学生，两廊为来宾的座位。
学者们济济一堂，气氛十分肃静。
对面楼上，端坐着高级生 二百余人，全穿着整齐的学士冠服，尤为庄严。
入座以后，院长先致开幕词。
接着，在乐曲声中，对面的高级生唱起了 庆贺歌。
歌毕，福瑞曼博士代表全体教授登台讲演，讲演的题目是《青年人的义 务及责任》。
最后一段内容是：现在中国来了一个青年人，可以做人们效法的榜样。
这位青年就是梅兰芳。
我初次看梅兰芳演《春香闹学》时，觉得滑 稽无比，笑得几乎喘不过气来。
等到在后台再见到他时，却见他满脸静穆之气，接人待物极其谦恭和蔼，就知道这是一位大艺术家了。
梅先生世界知名， 见了长者还斤斤于礼，这是我们美国青年最缺乏的品质，因而我说应该以他为榜样！中国的礼教原本如此，如果父兄子弟一起相处，青年人对于年长者 都知道应该怎么做。
故而，中国人见人先问年龄，如果比自己年龄大，就执弟子礼，所谓十年以长则兄事之，五年以长则肩随之，这就是我们应该常常 向他们学习的地方。
讲演完了之后，邓勤博士离位，在院长座位稍斜一点的地方立定，院长 也随之站了起来。
邓勤博士开始致辞：中国大艺术家梅兰芳，艺术水平之高，世界公认。
但人们只知道他是大艺术家，而不知道他是大文学家。
梅兰芳演 戏之外，更竭力于戏剧学术，研究剧学二十余年，创作甚多贡献于社会者也极多。
家中藏书甚富，关于戏剧图书尤多。
最近，在北京首创戏曲学院，自 任发起人。
梅兰芳不仅有功于艺术，而且有功于社会，更有功于世界。
现在，特将他介绍于院长之前，请院长赠予梅兰芳文学博士荣誉头衔。
梅先生对社 会的贡献，与本院赠予荣誉头衔的规章条例。
极其相符！邓勤博士致辞完毕后，请梅兰芳起立，把他介绍给院长。
院长说：邓勤 博士所称颂的梅先生对社会的贡献，我早有所闻。
现在，我代表本院全体教授同仁，赠予梅兰芳荣誉博士学位。
说完，将博士文凭亲自授予了梅兰芳， 然后，由另外两位博士将博士带披在梅兰芳肩上。
顿时，全场响起了热 烈的掌声。
梅兰芳登台演说，致答谢词：院长先生，院董诸公，教授诸公，各位同学，各位来兰芳今日得蒙 奖授荣衔，非常感谢诸公！此举表现了对于我们中国人最笃厚的国际友谊！兰芳不过是微末的个人，游历贵邦，是来吸收新文化的，随带表演一 点自己的艺术，借以博取贵国学者的批评。
游历将完，细心体会，知道得到了诸公对于我们民族的益加谅解和同情，这不啻是我们的艺术成功，乃是贵 国人士的好感，能够明了我们这次游历的意旨。
从大的意义上说，我们此来是要尽我们微小的力量，促进文明人类最 恳切希望的和平。
按照历史的例证说来，真和平是不能够从武力上得来的；人类希望的和平，不是暴乱后的平静，真的和平是要从精神理智与物质里面 增进人类的发展和生长，要维持世界的真和平！人类要互相了解，互相原谅和同情，是要互相扶助的，不是要互相争 斗的。
我们中美两大民族，希望的人类和平是根据国际信用和好感；要达到这个目的，需要大家从艺术和科学上有具体的研究；要明了彼此的习惯，历 史的背景，及彼此的问题和困难。
兰芳此次来研究贵邦的戏剧艺术，荷蒙贵邦人士如此厚待，获益极多。
兰芳所表演系中国古代的戏剧，个人艺术很不完备，幸蒙诸公赞许，不胜愧怍。
但兰芳深知诸公此举，不是专奖励兰芳个人的技术，乃是表现对中国文 化的同情，表现对中国民族的友谊。
如此，兰芳才敢承受此等莫大的荣誉，以后当益勉力，才当得起波摩那学院家庭的一分子，不负诸公的奖励！梅兰芳演说完毕，又由梅其驹用英语翻译了一遍。
之后，掌声雷动，长 达数分钟之久。
然后奏美国国歌，全体起立，对面礼服生再唱国歌，唱完之 后，典礼就结束了。
散会后，人们并没有离去。
身着博士服，肩披博士带的梅兰芳一下子被 人们围了起来。
各位博士纷纷前来握手祝贺，院长和诸首脑也来盛赞梅兰芳的演说词。
他们说：梅先生的演说词，立意很高。
从这个学院赠予荣誉学位 以来，这是最好的发言。
他们索取了梅兰芳的演说稿，准备排印出来，分发给学生阅读。
接着，梅兰芳和大家在一起合影留念，又与院长合照了一张。
最后，在该院饭厅与大家共进晚餐。
餐厅共设三十余桌，每桌十余人。
梅兰芳、齐如山等人共坐两桌，座中有院长一家，邓勤博士一家，以及教授 数人。
其余约有学生三百余人。
聚餐期间，欢悦的气氛一直充溢着四座。
快结束时，有音乐系的学生起立唱歌三次。
后来，又专门移到梅兰芳博士座前歌唱，以表示亲近。
聚餐结束后，院长又引导着客人参观了校舍等处。
回来的路上，两边满是繁盛的花木，其间生长着一树树如画的桔柚，蓓 蕾满枝，美丽非凡。
这一幅生机盎然、郁郁勃勃的立体画面，既是刚才博士授衔典礼上热烈气氛的生动延续，也是梅兰芳此时此刻激动心情的真实刻 画。
博士！而且是美国高等学府的文学博士！这确实是梅兰芳出国演出以来， 也是梅兰芳有生以来所获得的最高荣誉。
如果说，清白的名声，精湛的技艺，优良的品德，一直是梅兰芳待人处事之生活原则的话，那么，他做梦也没有 想到这些会带给他如此崇高的荣誉。
艺人，也叫优人，在中国从来就是被看客们玩弄的对象。
战国时期，优 人为帝王的弄臣，只配被皇帝和大臣们戏耍，稍有不慎，触怒什么人，就会招致杀身之祸。
齐国优施被孔子正典刑就是一个极其深刻的事例。
这种 例子历代史不绝书。
宋元明初的乐籍制度，又从政治上限制了优人与其他社会阶层平等的权利，他们和妓女一样被拴牢在自己的行业里，不能脱出。
曾 有一些艺人想让自己的子弟通过正常的科举道路达到改变身分的目的，遭到统治阶级的一再禁止。
元代明令规定倡优子弟和有过违法行为的人一样，不 得参加科考。
元末明初的社会动荡，曾给一些艺人之家带来改变乐籍的希望，然而一旦政权稳定下来，统治者立即重新封死了这条道路。
优人在日常生活中处处受到歧视。
元代优人日常服饰的颜色、式样等都 由官方带有侮辱性质地明确规定出来，不许紊乱。
明初甚至对优人给以人格上的歧视，官方规定，在南京隶属于宫廷机构富乐院里的优人，除了头带绿 头巾，腰系红褡包，足穿带毛猪皮靴以外，还不许在街道中间行走，只能躲闪于道路的左右边上。
而绿头巾，本为古时贱人的标志，到了后世，则成为 优人的专利了。
又由于优娼不分，优人的妻女不得不被迫卖笑，于是，绿头巾又成为王八的代名词。
优人不能与其他人家通婚。
元朝皇帝下过几次御旨，规定乐人只能和乐 人通婚，甚至要把那些已经嫁给其他人家的乐人硬拆离开来。
尽管《青楼集》里的许多女艺人像王金带、王巧儿、王奔儿、翠荷秀、汪怜怜、顾山山、李 真童、刘婆惜等人都嫁给了官宦士人，但却都是侧室或小妾，没有一人为正 妻。
明清时期艺人仍受到社会的普遍歧视。
各类笔记史籍中重复着中国社会 几千年的古训：优与娼本无高下，况女旦以优兼娼。
在一般人的心中，艺人是下贱之人，低人一等，可以随便欺负。
在戏曲艺人中，旦角艺人的地位最 为低下。
他们没有任何人格尊严，世人可以随意拿他们调笑戏弄。
明清时期有一种很污浊的社会心理，看戏不是为了看戏，而是为了看旦角的色相。
清 代后期，京城戏园里最好的座位是楼上靠近下场门的第二座，原因是，坐在那里的观客便于和旦角抛飞眼儿。
清代大多数品评戏曲艺人的书籍，也都带 着欣赏色相的眼光。
题名多为《看花记》、《品花记》、《怀芳谱》一类，品评的角度也不从表演技艺出发，而单纯根据其容貌体态。
梅兰芳生活的时代，尽管满清政府已经被推翻，民国政府已经成立，但 社会风气并未因此而发生大的变化，传统的因袭仍很严重，戏曲艺人的社会地位仍然处于最底层。
梅兰芳虽说因为自己的艺术贡献，得到了人们普遍的 称颂，但毕竟还未得到政治人格上的肯定。
到了美国之后，梅兰芳忽然感觉来到了另一个世界，人们对他的称呼有了彻底的改变，伟大的艺术家，罕见的风格大师，最杰出的演员，演员、歌唱家和舞蹈家三位一 体，艺术使节等等称呼在美国各地的报刊上风靡一时。
而现在，波摩那学院又授予他文学博士的荣誉头衔⋯⋯此时的梅兰芳，沉浸在巨大的幸福感之中。
不久之后，南加州大学的校长也来说，愿赠梅兰芳一个文学博士的荣誉头衔，梅兰芳答应了。
举行授衔仪式的那天，正是南加州大学成立五十周年 纪念日。
得赠荣衔的人有五六十位之多，再加上毕业生一百余人接受文凭，因而那天的典礼仪式非常隆重。
学校的大礼堂里肃穆庄严，来参观的有三千 多人。
校长每授给一个人证书时，台下就响起一片鼓掌声。
将学位证书赠给梅兰芳的时候，全场更是掌声雷动，一直延续了两分钟。
从那以后，梅博士的称呼就代替了以前的小友、梅郎、艺 士、老板，甚至先生，这在中国戏曲史上是史无前例的，就是在世界文化史上，也书上了耀目的一笔。
梅兰芳的荣誉不仅仅属于他自己，也属于千千万万个被压在社会最底层 的中国戏曲艺人。
梅兰芳以自己卓越的艺术成就，为自己，也为同伴们争得了平等，争得了荣誉。
正如当时美国驻华使节裘林·阿诺德早在一九二六年于一篇文章中指出 的那样：我们赞扬梅兰芳，首先由于他那卓越的表演天才，其次由于他在提高中国戏剧和演员在社会上的地位方面所做出的重要贡献。
这句话可以 说是一语中的。
载誉回国梅兰芳载誉回国，名声大增。
在美国的演出早已被国际、国内的舆论界 炒得沸沸扬扬，回国后的演出自然也就身价百倍。
梅兰芳回国后的第一次演出，剧目为《汾河湾》和《女起解》，演出地 点是开明戏院。
据说《汾河湾》在美国上演时，创造了被观众请求再演十八次的盛况，可见其感召力之强。
为了重睹梅兰芳在中国舞台上暂违了的芳姿，为了重新审视这出戏的精 华，为了看一眼这位因唱戏而获得了洋博士学位的中国戏曲演员，人们从四面八方涌入剧院，一时间剧场里人满为患。
一片嘈杂。
而《汾河湾》里主角 柳迎春的出场，是闲镇不住场面的小锣伴奏。
台下，梅兰芳的朋友们不禁担 起心来。
谁知梅兰芳一登场，马上就是一个碰头好。
抖袖未毕，台下已经安静了 下来。
等到梅兰芳走至台口念引子时，全场鸦雀无声，仿佛满戏院的观众都被施用了镇定剂似的。
所有人的视线都集中到了台口，集中到了梅兰芳的身 上、手上、头上、眼睛上⋯⋯《女起解》中，梅兰芳饰演苏三，崇公道的扮演者是萧长华。
虽然是只 有两个人出场的小戏，然而，由正值其艺术登峰造极之日的梅兰芳来表演，再加上萧长华的绝配，遂使这出戏成为一个声容并茂、锦绣天成的艺术 佳品，高人一筹之处比比皆是。
一声苦呀之后，梅兰芳在鼓点声中缓缓出场。
他身穿大红蓝边的罪 衣罪裙，手捧枷锁，满面戚容，双盾紧蹙，甩发，念喂呀，做垂泣的身段。
然后，在纽丝锣鼓中步至九龙口唱〔摇板〕：听说是唤苏三，我的魂 飞魄散。
吓得我战兢兢不敢向前。
无奈何走上前来把礼见，崇者伯呼唤我所为哪般。
声如散珠落玉盘，温润清扬，把礼见二字的高腔，如九空呜 鹤，好声顿起。
伴随着这段唱腔，梅兰芳先用右手做兰花式，高与眉齐，接着，身子转 一转方向，用右手捡起锁链，摆在胸前轻摇着，同时两眼微眯，双眉轻蹙，若不胜其忧，不胜其怯之状。
然后，又转变方向，走一小挖门。
稳健熟练而 又婀娜多姿的台步令人目不暇接，将观众的视线紧紧抓住。
辞别狱神时，苏三的一段唱最能代表梅兰芳此时臻与极境的表演。
这一 段〔反二黄〕凄凉徘侧，耐人寻味。
先是在一手持链、一手横指、两目泪汪汪的茫然平视中唱第一句：崇老伯他说是冤枉能辨。
然后随着胡琴的过 门，轻移脚步走至小边台口接唱：想起了王金龙负义儿男。
王金龙三字之间带着七分恨意。
而一个男字，较传统的唱法多拖了一板，致使 声震屋瓦，响彻云霄。
拖腔时两眼圆睁手向前指，临了则右足微顿，以中拭泪。
并茂的声情表演令人叫绝，台下报以热烈的掌声。
待崇公道认苏三为义女之后，梅兰芳将传统的演法进行了不着痕迹的改 变，使之更加合情合理，并富有感染力。
传统演法中苏三叫板时念的是：如此你我父女慢慢地向前走啊！然而这句念白却与下面的唱词玉堂春含悲 泪忙向前赶，在意思上发生了冲突。
梅兰芳再三斟酌之后，将念白改为‘如此你我父女一同走啊！于是，在语义上就顺理成章了。
接下来，是梅派与众不同的独有唱段十可恨。
传统唱法，只唱到四可恨，便接唱〔散板〕了。
梅兰芳的十可恨板式齐全，行腔委婉，情调绵长，将苏三的悲怨畅泻而尽。
其词句如下：一可恨爹娘心太狠，大不 该将已女图财卖入娼门。
二可恨山西沈燕林，他不该与我来赎身。
三可恨皮氏心太狠，她不该用药害死夫君。
四可恨春锦小短命，她不该私通那赵监生。
五可恨贪赃王县令。
六可恨众衙役分散赃银。
七可恨屈打成招认。
八可恨李虎他劝我招承。
九也恨来十也恨，洪洞县内就无好人。
感情充沛，撼人心 魄。
这段唱腔每句之间，都有一个小亮相，或向前指，或怒目而视，或恼或 怨各不相同。
在每句唱完之时，崇公道都有一大段念白。
萧长华的词句文雅，滑稽突梯，轻快自然，临时抓哏的本领也是别人比不了的。
因此每段念白都 有好儿，与梅兰芳配合得天衣无缝，旗鼓相当。
此戏结尾时的最后一句唱此一去有死无有生极有特色。
此一去 三字是一个高腔，只见梅兰芳使足了力气，声灌全园，将所有观众的心都提了起来。
接下来的无有生则是一个低腔，如怨如慕，如泣如诉，真有余 音袅袅绕梁三日之神力。
对这出小戏，当时的观众一直赞叹不已，说是使人三月不知肉味，过瘾极了。
当时梅兰芳正值壮年，嗓子极好，既宽且亮，势 冲牛斗，歌来如行云流水，台步如珠走玉盘，面目表情，悲切带着妖媚，动人之至。
一九三一年二月，刚从美国归来不久的梅兰芳在北平自己的寓所里， 接待了美国著名影星道格拉斯·范朋克。
一九三一年初，范朋克和他的导演维克多·佛莱明，摄影师亨利·夏泼一行到东南亚一带游历，摄制记录片《八 十分钟邀游世界》。
途经中国的北平，事先给梅兰芳拍来了电报。
梅兰芳当即筹备了一切接待事宜。
二月四日夜晚，范朋克一行人抵平。
梅兰芳亲到前 门车站迎接，并接他们住到大方家胡同一所宽敞的住宅里。
这所房子，被梅兰芳事先进行了精心的布置。
和范馥别墅依山傍海、 辽阔浑雄的自然风格不同，这所房子以精雕细刻，小巧玲珑的中国民族风格见长。
客厅、书房里的陈设，除了沙发是外国式样的以外，都是明清两代紫 檀木雕刻的传统家具。
墙上挂的是绰丝花鸟以及明清的书画。
陈设古玩的多宝格里摆的是清代康熙、雍正、乾隆三朝的彩色和一道釉的瓷器。
甚至取 暖设备，也不用西方习见的壁炉或水汀，而是采用了中国传统的硬煤烧地炕的方法。
范朋克看到卧室里铺地的青砖光鉴照人，温度平均，异常舒适，就 好奇地将绒毯铺在地上睡觉。
大概是着了热的缘故，第二天起来时觉得有些头晕。
住在同院专门为照顾他健康的西医郑河先大夫采用了中国别致的治疗 方法，叫他到院子里跑了三十个圈子。
一身大汗之后，范朋克顿时觉得头目清亮、百病皆消。
次日下午，梅兰芳在家中举行茶会欢迎范朋克。
出席作陪的有杨小楼、 余叔岩、程砚秋、尚小云、荀慧生等著名京剧演员。
大家来得很准时，都想看看这位银幕上的外国武生。
中美两国艺术家们济济一堂，欢情甚洽。
梅兰芳对范朋克说：大家都对您在电影里所表演的惊险武技感到兴趣。
范朋克笑了：我在影片中的武艺，有许多是摄影师弄的玄虚。
您在好莱坞 住过一个月，对于拍电影的秘密，总该知道了吧？在座的被他的直率所打动，都笑了起来。
范朋克还当场介绍了他在电影中的一些特技表演。
大家一 起照了相。
第三天，为招待范朋克一行，梅兰芳特地在开明戏院上演《刺虎》一剧。
剧终后，范朋克走上台来，向梅兰芳握手致谢，并向到场的观众致词， 说他去年在美国没能看到梅兰芳的表演，这次访华特地前来补偿。
今日看戏之后，才得以认识了中国的高尚文化，甚感兴奋。
观众们对这位美国人也报以热烈的掌声。
第四天，在佛莱明的导演下，范朋克和梅兰芳在院子里拍了 一段电影。
第一组镜头是两人相见的情形。
梅兰芳先用不能算流畅的英语说了几句欢迎词，范朋克则用刚刚学会的中国话说：梅先生，北平很好，我 们明年还要来。
第二组镜头是由范朋克扮演《蜈蚣岭》里的行者武松。
只见他头戴金箍篷头，身穿青缎打衣打裤，脚登厚底缎靴，腰佩战刀，手持拂 尘，倒也像模像样。
梅兰芳当场教他了几个身段动作和亮相姿势，范朋克都一一做来，很是到家，旁观的朋友们报之以热烈的掌声。
梅兰芳笑着对他说：我看您大概是有史以来头一名外国武生扮演一名中国武生啦！范朋克开 心地笑了起来，一副得意非凡的样子。
在短短的四天时间里，他们还游览了颐和园和故宫。
四天之后，在梅兰芳举行的饯行宴会上，范朋克很动感情地说：我在北平结识了许多文艺界朋友，使我在很短时间内能够认识到中国的悠久文化 和传统美德，在故宫又见到许多珍贵文物，使我感到中国的文化对人类作出了伟大贡献。
他还称赞京剧同时具有极简练和极丰富两种特点，可与希腊 正剧和莎士比亚戏剧相媲美。
我祝愿京剧永远保持它固有的特色，不断发扬光大。
说话间，他幽默地端起一杯杏仁茶来：像这种美味，在中国以 外是吃不到的。
席散后，梅兰芳陪他到卧室里喝茶闲谈。
这位名扬四海的电影艺术大师 似乎想说什么，但不由地羞涩起来。
犹豫了一下后，他开口了，眼睛直视着梅兰芳的眼睛：梅先生，我以前虽来过中国，但并不了解中国的一切，这 次我才有了比较深刻的认识。
我以前拍的片子，对贵国国民有不礼貌的地方。
我是一个演员，有些事应该编剧、导演来负责的，但我也不能辞其咎。
希望 通过你的关系，向贵国人民代达我的歉意。
原来，在范朋克以往拍过的片子中，曾有过代表中国人形象的反面人物出场，对中国人有所丑化，这是西 方中心主义思潮的产物，不能归咎于范朋克个人，但他能正视自己民族文化的缺点，确实难能可贵。
梅兰芳当即答应了下来，并为他这种勇于批判自我的精神所感动。
范朋克临行前，梅兰芳送给他一些中国土产、文房用具以及他穿过、也最喜欢的那套武松行头。
还送给他妻子玛丽·壁克馥两套中国旦角戏装，希 望她有机会也试扮一个中国古典美人。
范朋克回国后，梅兰芳一直与他保持着通讯联系，直到一九三九年十二 月十五日范朋克逝世为止。
北平国剧学会一九三一年的梅兰芳，被笼罩在一圈奕奕生辉的光环里。
博士学位的头 衔，艺术大师的称号，名播天下的声誉，数以千万计的梅迷和崇拜者⋯⋯这一切给予梅兰芳的，除了满足和快乐之外，似乎更有一种责任感，一种对 社会、对人生，乃至对整个世界的责任感。
美国之行，把他从精神上推向了一个更高的境界。
如果说，以前的他， 还沾沾自喜于能够以自己的艺术表演来惩恶扬善，起到一点社会作用的话，那么，现在的他则已经不能以此为满足了。
他渴望做更多的事情，以尽到自 己的责任。
美国人对中国戏曲的热情也使他意识到了一个真理，一个最重要的真 理，即：作为一个被本国的传统陋俗压在社会最下层的戏子，他在世界上并不低人一等。
而且他的艺术，他所代表的中国戏曲艺术是伟大的，完全 有能力、有资格自立于世界艺术之林。
然而这门艺术在本国的国土上，却依旧遭受着不公平的歧视。
京剧应该有它在中国社会中的位置。
京剧应该有它在中国学术界的位置。
中国戏曲艺术渊远流长，精深博大，其悠久的历史、娴熟的技巧、严谨的程式以及简练的原则，都使外国人大开眼界，自叹不如。
然而，我们自己 对于这门艺术却没有进行过细致的研究。
与演出的频繁、兴盛相对映的，是理论研究方面的苍白。
要做的事情简直太多了！从哪儿入手呢？ 在这方面，自己的学生程砚秋走到了前面。
去年，程砚秋在教育次长李石曾的帮助下，与出身干活剧科班，早年曾在国外专攻西洋话剧的焦菊隐先 生一道，用退回的部分庚子赔款，设立了中华戏曲音乐学院。
程砚秋任副院长，并兼任设在北平的南京分院院长。
南京分院下设三个机构：一是戏曲研 究所，地点设在中南海里的李莲英故居福禄居内，聚集了徐凌霄、王瑶卿、陈墨香以及曹心泉等研究者。
二是《剧学月刊》社，由程砚秋担任主编。
三 是中华戏曲学校，程砚秋任校长。
他们刻意改革，立志创新，打破了梨园行的陈规旧律，不供祖师爷，不搞拜师仪式，不磕头。
在教育内容上，则像欧 阳予倩的南通伶工学校一样，让学生们一边学习演戏，一边学习文化知识，以塑造新一代的戏曲演员。
这确实是一个重要的启示。
梅兰芳决心也在社会上为戏曲做一些事。
经过一番筹划和准备，一九三一年五月，以梅兰芳为会长，以余叔岩、齐如山为副会长的北平国剧学会正 式宣布成立。
余叔岩是继谭鑫培之后，二十年代于北京崛起的四大须生之一，其 他三位是言菊朋、高庆奎和马连良，而余叔岩居首席。
余叔岩十五岁登台演出即获好评，有小神童之誉。
他的音量不如谭鑫培，但在仓音、沙音之 中有一股清醇、甜洌的韵味，唱得精巧细腻，行腔刚劲委婉，在朴实中见华丽，于淡雅中见浓艳。
他武功扎实，注意身段，讲究功架。
他所创立的余 派，继谭派之后对京剧老生表演和唱腔的影响很大。
余叔岩曾长期与梅兰芳同台演出，两人建立了深厚的友谊。
因此，梅兰芳在组建国剧学会时， 就把他请了进来。
北平国剧学会是一个纯粹以中国京剧为研究对象的学术团体。
在以梅兰 芳、余叔岩二人名义发表的《国剧学会缘起》一文中，他们宣称：世界上一切学术所由存在，皆赖于学者本身为不断之研究，精密之改良。
对于中 国京剧的价值，文章指出，正是在与美国像斯达克·扬、布鲁克斯·阿特金逊、威廉·鲍里索、泰德·肖恩和露丝·圣——丹尼斯夫妇以及玛丽·瓦特 金斯等著名艺术评论家、理论家及学者的艺术交流中，才发现美国观众不仅看懂了中国戏曲，而且对京剧艺术的深邃高远的本质情有独钟。
他们认为中 国京剧与希腊古剧和英国伊丽莎白时期的戏剧有着异曲同工之妙，并具有现代意义上的现实主义成分，因而是最值得借鉴的典范。
美国人尚且如此，我 们有什么理由不重视自己的民族艺术呢？愈信国剧本体，固有美善之质，而谨严整理之责任，愈在我剧界同仁⋯⋯发扬光大之举，尤以为不可刻缓。
针对当时广泛流行于社会的那种旧剧无足研究，应该另创新国剧的论调，他们指出：旧剧固有缺点甚多，然其中所含之学理与艺术，确有不 可磨灭之精神与丰富之价值。
故吾人认为，欲创一新国剧，必从整理旧剧入手。
旧剧非唯足供民众之娱乐而已，其在学术上尤有阐扬之必要。
今人治戏 曲者，虽已较前有显著之进步，然其目光仍注意于腔调之变化，场子之改良，所研究论列者，不过技巧的方面而已。
在严肃认真地剖析了当时京剧衰微散乱的症结和研究者们偏执于技术方面的弊端后，他们庄重地申明：国剧学会的宗旨，是以学者般严肃的态度， 科学的方法，对京剧艺术诸因素进行系统的整理，深入的研究，以期发挥吾国原有之剧学。
凡是舞台上表演的戏剧，他们都注重其系统学术方面的 优长，而不是仅仅局限于技术方面的单纯模仿。
他们还公布了自己的计划：首先注意征集资料，并辅以实际调查，然后 以科学方法进行综合分析和分类整理。
略有端绪，再着手编纂，考释论证，公诸于世。
同时择要译成外文，以阐扬我国戏剧学术为其重要使命。
文章还指出，梅兰芳、余叔岩二先生集议既同，自然盼望能及时有所自 效。
唯以二人学识短浅，志而未逮，故谨邀请集数君子助以机缘，许以通力合作，礼迎海内贤豪、剧坛耆宿，为国剧学会之组织。
并创设国剧传习所， 为有志学国剧而未知门径者之讲肄机关。
实行研究与教育并举的措施，最终所希冀的，正是以转移风俗，探求艺术之工具，收发扬文化，补助教育 之事功。
这一倡议发出后，立即得到了当时北平各界社会名流的赞许，其他剧学 团体也多给予了极大的支持和帮助。
图书馆、文献资料陈列馆、讲习所等都迅速地得以筹建。
第二年，《国剧丛刊》和《国剧画报》也相继出版发行⋯⋯这番举措，无疑是梅兰芳访美演出归国后，与余叔岩、齐如山等人合作。
为宏扬京剧艺术而设计的一项系统工程。
北平国剧学会的实绩之一是办起一所教习京戏的国剧传习所，这是界于 传统戏班和后起的票房之间的一种组织。
梅兰芳本想办一个戏班，但一来用钱太多，二来时间也太长，一个学会在当时办戏班似乎也不太合适；而票房 组织，虽也请人教戏，但仍属于同好间的娱乐，具有朋友聚会消遣的性质，并没有提倡后进的意义。
于是，就创立了传习所这样一个组织。
所招学员的标准，都必须是会一两出戏的，而且必须在十六七岁以上， 已过了倒嗓的年龄。
那年共招收了七十五名学员。
五月十二日，梅兰芳在国剧传习所新学员开学典礼上讲话。
他强调说：我认为戏剧要接近人民，接近大众，研究艺术是从事人类精神生产的生活，所以要站在时代前面一点一 点地做下去。
传习所的教学方面，除了理论课教师由齐如山担任外，其余则是分行教 授。
青衣行由梅兰芳和孙怡云担任，唱腔方面有时也请徐兰沅代教。
老生行由余叔岩和徐兰沅等担任。
叔岩白天起不来，永远赶不上课。
平常的唱工身 段，只好另请人指导。
重要的大段唱工，则时常由徐兰沅代说。
因徐兰沅一直是谭鑫培的胡琴师，谭腔数他最精通。
而当时正是无腔不宗谭的 谭腔极盛时代，因而他的课，往往最受欢迎。
武生行教师主要是尚和玉，小生行则由程继先来教，丑行由萧长华负责，净行由胜庆玉担任，汪子良则负 责伴奏方面的教学。
《国剧丛刊》的筹备出版事宜，花费了近一年的时间，可见其难度之大。
在此之前，上海虽然也有几种这类性质的出版物，但所登内容，不过是捧捧角儿，骂骂角儿而已。
最珍贵的文章，也不过是几段剧评，或者名角的小传。
至于从学术角度来进行研究的，可以说是几乎没有。
而这种杂志，也不像电影话剧杂志那样。
有若干学说可以供人发挥。
而且学习电影话剧者，多是读 书人，都是由课本上学来的。
脑子中自然就有许多学理，再加上西洋各国都有这样的书籍、杂志、报纸等等以供借鉴，相对来说要容易得多。
京剧研究 则一空依傍，孤立无援，长期没有人把它作为一种学术来研究，自然更没有人撰写著作。
前人偶尔有一两种谈曲杂札，也都是关于南北曲的，与风行于 今的皮黄格格不入，而且都只是研究唱腔唱法，远未涉及舞台上的表演和演技。
因而在当时要想写一篇关于戏曲理论的文章，真可谓无从落笔。
没有一 种旧学说，来作为发议论的凭借，没有一篇现成的文字，来为自己的论点提供证据或者反证⋯⋯但《国剧丛刊》的创办势在必行。
齐如山、胡伯平、段子君、黄秋岳、 傅芸子、傅惜华等学界同仁，筚路蓝缕，披荆斩棘，进行了积极的探索与合作，助成了这一番事业。
齐如山率先发表了《论脸谱之研究》、《论戏剧之中州韵有统一语言之 能力宜竭力保存之》、《戏剧角色名词考》、《论戏词不怕典在事后》、《国剧身段谱》、《谈升平署外学角色》以及《上下场》等文章，将自己多年对 于戏曲的研究成果公诸于众。
以专门研究民族音乐而著名于世的北平二刘之一的刘澹云，是清宫 四大本戏《劝善金科》的最早研究者。
他还曾与傅惜华合作，将《宝剑记》传奇中夜奔一折译成了五线谱，传播于欧美大陆。
在《国剧丛刊》上， 他发表了一篇题目为《国剧之印象作用》的文章，富有极大的启示性。
文章指出，所谓印象作用，是与写实作用相对而言的。
他以欧洲印象 画派的开派名画——莫奈的《日出印象》为例，简述了印象作用的原义，并阐明了西方戏剧中时间、空间的真实表现，是一种写实作用理论 发挥的结果。
他认为，中国戏曲舞台艺术的时间、空间观念则完全不同。
我国之扬鞭代马，张布为城，布椅当山，摇橹像渡之法，却是充分利用了印 象作用的表现功能，构成意象交融的可视、可感情境。
在他看来，逼真方法有时而穷。
繁缛之粉饰徒劳耳目，于艺术之真义反有伤而无补。
他还 从舞台画面、色彩、音乐等方面，举例论证了国剧之印象作用异常灵巧，不独以身段、唱白为旨归，如场子、扮相、砌末、锣鼓，均各有其微妙之特 殊作用。
此足以证国剧艺术手段之发达，苟不细心研究，实无由窥其渊奥也。
傅芸子刊载于《国剧从刊》上的《中国戏曲研究之新趋势》一文，学术 性强，信息量大，理论视野也十分开阔。
这篇文章，本是他出席日本京都帝国大学支那学会时的学术报告。
在报告中，他回顾了宋元以来戏曲艺术的兴 盛和衰微过程，以及由于统治者和学人视戏曲为小道未技，因而极少受人重 视的历史概况。
接着，他论述了一代宗师王国维对于戏曲研究事业开创性的贡献。
他指 出，清末民初时期，王国维独具慧眼，以被人们所唾弃的戏曲艺术为自己的研究对象，撰写著作，考源考绩，重新评定了戏曲艺术形式的价值和文学地 位，致使当时研究戏曲蔚然成风，并汇为盛况。
追溯既往，当推王氏提倡之 力。
最后，他列举了十几年来海内外戏曲资料的新发现和征集、整理、校勘 的现状，并介绍了各家研究的新成果、新贡献。
文章结尾处，他乐观地预言道：研究戏曲，已成为现代中国之新风尚。
此外，《国剧丛刊》还刊载了其他人的一系列内容充实、颇具新意的研 究成果。
如傅佩青的《科学与艺术的差别》，张伯驹的《戏剧之革命》、《乱弹音韵辑要》（三卷），张豂公的《中国旧戏之音乐》和傅惜华的《缀玉轩 藏曲志》等等。
这些文章，或是对传统戏剧资料的考证和整理，或是对京剧艺术本体及其发展趋势的论述和认识，或是对京剧变革创新的总结和构想。
其中提出的一些问题和观点，至今仍未过时。
《国剧丛刊》只有文字而无图画，而且都是一些纯理论性的文字，不容 易引起人们的兴趣或关注。
因而，在编辑《国剧丛刊》的同时，国剧学会还编了一本普及性的刊物《国剧画报》，刊登与戏曲有关的照片、绘画。
除了 当时戏曲演出的信息、名伶的剧装照、戏剧界活动大事纪等内容以外，还关注有关的戏曲文物。
例如清宫里的以及各省民间的戏台，就是其主要内容之 一。
人们可以从中了解戏台进化的迹象，推断戏班的组织，甚至熟悉各地的戏台建筑风格等。
再如戏曲脸谱的类别和绘法，服装道具的形象资料也受到 注意。
一些戏曲界人物的纪念品也是他们搜罗的对象。
像唐代著名乐工黄幡绰的坟墓，老一代名伶的照片，以及清宫中保存完好的明朝、清朝康熙、乾 隆时期的旧行头和砌末等。
甚至与戏曲内容相关的地理环境和风景，像潼关、雁门关、龙门、五台山等等，在戏曲剧目中常唱常设，但不论是演员还 是观众，大多数人都没见过，画报上登出这些照片来，不仅可以使那些爱好戏曲的人对戏曲内容获得更深的理解，而且可以借此获得更多的地理知识。
国剧学会对于戏曲研究的奠定之功良不可没。
在这一年里，梅兰芳第三次率剧团赴香港演出。
极顶风光一九三一年，《戏剧月刊》举办了一次关于四大名旦的有奖征文活 动。
《戏剧月刊》是当时全国唯一的一家，也是戏剧有史以来的第四家以中 国京剧为主要内容的戏曲刊物。
在它之前，由陈去病、汪笑侬等人发起，创刊于一九○四年的《二十世纪大舞台》，是中国最早的专门性京剧理论刊物， 遗憾的是只刊行了两期后，就遭到了清政府的封禁。
到了一九一八年，又有《菊部丛刊》创刊，也只发行了两期。
同年末春柳旧主李涛痕主编了《春 柳》杂志，内容也以京剧为主，兼及话剧、昆曲等，不到一年的时间，也便销声匿迹了。
又十年之后的一九二八年，《戏剧月刊》创刊。
创刊的目的及 宗旨，主编刘豁公在《卷头语》中进行了阐述：我以为戏剧这样东西，从表面上看来，好像只能供给人们的娱乐，而其实它的力量确能够赞扬文化， 提倡艺术，补助社会教育的不足，反之也能增进社会的恶德。
因此，对于戏剧的细胞和性能，当然就有缜密研究的必要。
这本刊物的主要内容为搜寻 戏曲史上的逸闻、掌故、戏园变迁脉络、演员生平、梨园大事等，还包括剧评、剧论，以及有关词曲、脸谱、曲谱、剧本方面的内容。
刊物的容量较大， 每期平均约七十万字左右。
发行范围也较广，除了上海外，还发往广州、汕头、香港、汉口、长沙、北平、沈阳等地。
由于这本刊物的撰稿人多为社会 名流，如海上漱石生、红豆馆主、梅花馆主、周瘦鹃等，也因为所登文章大都简练精辟，故而在全国有一定的影响和权威性。
数月之后，征文活动结束。
在参评的七十余篇文章中，有三篇因言论持平，文笔老练而被列为魁首。
被评选出来的这三篇文章发表在《戏剧月刊》一九三一年的第三卷第四期上。
在揭晓征文名次的《卷头语》中，主编刘豁公写下了这样一段文字：梅、程、荀、尚四大名旦的声色技艺，究竟高下若何，那是一般的顾曲周郎都很 愿意知道的。
我们编者本可以按著平时观剧的心得，做一个忠实的报告，但恐个人的见解，不能代表群众的心理，为此悬赏征文，应集诸家的评论，择 优刊布，以示大公。
本期刊布的共计三篇，著作者是苏少卿、张肖仓、苏老蚕三位。
他们对于剧学，都有深刻的研究，并且持论维平，不偏私于一方， 确能代表群众的心理。
诸君不信，一看便知。
三篇文章所据标准不同，对每位艺术家的评价不同，除梅兰芳外，对其他人的排列顺序也不同，但，在 有一点上却是相同的，那就是：梅兰芳应列为四大名旦之首。
原因是多方面的。
第一名征文撰稿人苏少卿从唱工、做工、扮相、白口、 武工、新剧、师友等方面立论，第二名张肖仓从天资、嗓音、字眼、腔调、台容、台步、表情做作、武艺、新剧本戏、旧剧本戏、昆戏、品格等角度着 眼，而第三名苏老蚕更绝，他以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新剧为标准，给四大名旦一一评分，并开列了如下一个表格：梅兰芳 扮相 90 嗓音 95 表情 110 身段 95 唱工 90 新剧 95程砚秋 扮相 80 嗓音 85 表情 90 身段 85 唱工 100 新剧 90荀慧生 扮相 85 嗓音 80 表情 90 身段 90 唱工 85 新剧 100 尚小云 扮相 80 嗓音 90 表情 80身段 80 唱工 90 新剧 85 打分结果，梅兰芳总分五百六十五分，居四 大名旦之首，比程砚秋高三十分，比荀慧生高三十五分，比尚小云高六十 分。
正如张肖仓所指出的那样，在老生衰落、后继乏人的情况下，畹华乘 时崛起，称雄菊部，乃执伶界之牛耳，国内观者亦群焉，注目于梅伶一身。
诚所谓时会造成梅兰芳，亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。
畹华十余年， 悉心努力制作新剧，率以旦角为主，而厕生净丑未干绿叶扶持之列。
畹华旦角之声价，更十倍于昔。
是的，这十年来，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，终于走到了 今天，走到了他艺术生涯的颠峰时期。
随手翻开当时的报纸杂志，梅兰芳的名字触目可见，而漫步于广场街头，到处是梅兰芳的巨幅剧照。
甚至一些与 戏曲艺术毫不相干的实业集团的广告词里，也将梅兰芳的名字列入其中，以附庸风雅、增广招徕。
看，《戏剧月刊》中就载有这样一则香烟广告：看 梅兰芳戏，吸富而好施香烟，心旷神怡，不亦乐乎！这表明，梅兰芳的表演艺术已经炉火纯青，誉满大江南北，他不但早已是梨园内外公认的伶界大 王。
而且驰名世界，成为世界承认的中国当代文化名人。
他的脚步，与整个京剧艺术的发展节律正好同步。
因而，作为京剧艺术的集大成者，梅兰芳成 了这门民族艺术的杰出代表，从而也成为中国戏曲的象征。
有人说，梅兰芳是天纵的骄子。
这话说得不错，梅兰芳确实赶上了京剧 史上的颠峰时代，而这时京剧恰恰完成了由老生行领衔向青衣行领衔的过渡，因而梅兰芳得以旦角而独领风骚。
京剧自它诞生以来，长期是由老生行 握鼎的。
从形成期的老生三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎，到成熟期的新老生三鼎甲谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，代表了京剧表演艺术的水准， 其他行当的表演尽管也都各有所长，但无法与之抗衡。
到了梅兰芳的时代，京剧却成为旦角的天下，其他行当都成为旦角的附庸。
这不能不说是历史的 造就。
许姬传先生曾从观众成分的变化这一角度，对于当时的社会欣赏心理重 点从老生向青衣转移做出解释。
他在《舞台生活四十年》中曾有一段这样的按语：民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的 变化。
过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。
女看客是 刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。
像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发 生兴趣的。
所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。
不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参加的这 一大批新观众也有一点促成的力量的。
自然，这种解释是远不足以说明问题实质的，青衣行的崛起还应该有更 深层的文化原因在。
在中国戏剧发展史上，地方戏曲兴起以前的明传奇演出，表演以生旦联袂为主，穿插净丑的调剂，而生旦都不以做工而以唱工取胜， 讲究唱腔的一波三折、悠扬婉转。
进入地方戏时代以后，普通百姓不满足于舞台上文绉绉而拖沓无休的干唱式表演，他们要看干脆利落的做工、惟妙惟 肖的表情和动作模拟，甚至惊险火暴的武打格斗。
地方戏的剧目内容从生旦悲欢离合转向历史征战演义，表演从重唱转向唱做并重。
在这一文化背景下， 由于京剧的大量剧目主角都是由老生应工的，老生行便一枝独翘，成为梨园的领衔。
在演出经营活动中，老生又多兼任戏班的领班，更由于清宫委任的 统管北京梨园行事宜的精忠庙首，也由老生承担，如程长庚、谭鑫培之类，老生行便义不容辞地成为京剧的统领。
此时的青衣，满足于抱着肚子干唱， 只能在舞台上成为老生的陪衬。
然而，到了民国时期，老生常演的剧目已经成为熟套，技艺也极难重新 超越，人们逐渐对之感觉平淡了。
正在这时，包括梅兰芳在内的一批旦角演员开始了他们的创新，他们在京剧旦角表演艺术长期积累的经验基础上，开 始进行整合的工作，把青衣的唱工和花旦、刀马旦的做工结合起来，开辟出旦行表演的新路子，同时借助于观众喜新好奇的心理，大量编演新戏，利用 当时受西方影响纷纷建立的新式剧场的灯光和设备，使舞美设计焕然一新，吸引了社会的注意力。
于是，以往作为老生陪衬物的女主角——青衣，便在 舞台上压倒了老生，成为京剧舞台上新的领衔。
这个转折的象征，似乎应该从齐如山指点梅兰芳改演《汾河湾》算起。
当唱老生的谭鑫培装扮的薛仁贵在窑门外起劲地又唱又做时，平素演柳迎春的青衣梅兰芳只能背向观众呆坐，成为谭鑫培的道具。
而梅兰芳依据戏情戏 理与其唱腔内容配合，开始做出适当的形体反应时，观众的注意力就从谭鑫培转向了梅兰芳，以致谭鑫培认为梅兰芳搅了他的戏。
然而，当时的旦角成百上千，何以独独梅兰芳一人能至于极顶呢？这里， 自然有着属于梅兰芳个体——主观追求方面的原因。
优秀而卓越的天赋，深厚而博大的才性，温柔而敦厚的修养，都曾在梅 兰芳的成长过程中起到它们独特而不可取代的作用，然而，最重要的，则是艺术生活中的梅兰芳在继承中求发展的创造精神。
二十多年后，他曾用非常平实的语言将他这种创造精神总结为具体的改 革原则。
他是这样说的：因为京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕 迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。
在其自传《舞台生活四十年》里，梅兰芳也曾述说过他在这方面的甘苦。
我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一 下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着 它的步骤的。
梅兰芳继承的，正是这种千百年的传统和天然的步骤，即戏曲发展的内 在规律。
基于此，他在《梅兰芳文集》中讲，他不喜欢把一个流传很久而观众 已经很熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏。
这样做，观众是不容易接受的。
即便是一个面部化装的改革，也首 先必须考虑到戏曲传统风格的问题。
演员在表演时都知道，要通过歌唱舞蹈来传达角色的感情，至于如何 做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。
这两种毛病看着好像一样，实际大有区别。
拿我的经验来说，情愿由不足走上 去，不愿过了头返回来。
因为把戏演过头的危险性很大，有一些比较外行的观众会来喜爱这种过火的表演。
最初或许你还能感觉到自己的表演过火了， 久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈 远回不来了。
正是这种谨慎小心，在继承中求发展的创造精神，使梅兰芳在师承方面，将陈德霖的刚健和王瑶卿的柔婉结合在一起，行成了自己刚柔兼济的风格； 在演技方面，集唱、念、做、舞于一身，使之成为一个有机的整体，从而完成了花衫行的创造；在剧目方面，既演京剧、昆曲等传统老戏，又演老戏 装的、时装的、以及古装的新戏。
也正是这种创造精神，使梅兰芳在最大程度上赢得了他的观众，成为整个京剧的代表性人物。
与梅兰芳合 作多年的徐兰沅对此深有体会，他说梅兰芳的艺术是曲高和众，因为它平易近人，简单易学。
当然，真正学好也不容易，可谓易学难工了。
九·一八事变之后一九三一年，正当风华正茂的梅兰芳以成熟、自信的心态摩拳擦掌，准 备在京剧舞台上大显身手之时，九·一八事变发生了。
那天晚上，梅兰芳正在北平中和剧院上演梅派名剧《宇宙锋》。
剧场门前灯火辉煌，五颜六色的霓虹灯映射着赵艳蓉装疯的巨幅海报。
剧场内到处是加座和站着的观众，人声嘈杂，水泄不通。
观众席上最令人瞩 目的是正厅的包厢里，数十名士兵的簇拥下，端坐着当时最为知名的新闻人物——少帅张学良。
张学良是奉系军阀首领张作霖的长子，一九二八年张作霖被日本军人炸 死后就任东三省保安总司令，开始统治东北。
为抵御日本的侵略，同年十二月宣布服从南京国民政府的领导，任东北边防司令长官，陆海空军副司令。
因此，在当时的政治形势中，张学良的位置无疑是举足轻重的。
据说张学良是个京剧通，尤其喜爱梅兰芳的表演。
只要他到北京来，只要梅兰芳演出， 他几乎是每场必到。
梅兰芳一出场，震耳的爆彩声后，剧场立即变得鸦雀无声。
人们随着精 彩的表演而逐渐进入剧情，最爱看《宇宙锋》的张少帅更是如醉如痴，不自觉地用手指在膝盖上轻轻地打着板眼。
当演到这出戏的高潮《金殿装疯》一 场时，张学良却带着随从急促离场而去。
观众席上一片骚乱，台上的梅兰芳也百思而不得其解。
第二天，梅兰芳才和全国人民一起，得到了可靠消息。
九月十八日，日本关东军突然袭击了沈阳北大营。
日寇事先强迫南满铁路一位中国工人穿上中国军服，逼他前去炸毁了柳条沟铁道路口，然后造谣 说是北大营的中国士兵炸毁了南满铁道口，遂将该工人枪毙，并以此为借口发兵攻占了北大营。
张学良就是为此事而中途退场的。
然而，面对日本关东军的挑衅，当时中国东北边防司令长官接到的命令 却是：不抵抗撤退。
于是，日军得寸进尺，大举进攻。
第二天，也就是九月十九日一天当中， 日军如入无人之境，接连攻下了沈阳、长春两大城市。
以后的一个星期内，共占领了辽宁、吉林两省的三十个城市。
一九三二年初，日军乘胜进击，捣 毁锦州，掠取辽西，攻占了哈尔滨。
三月九日，日军劫走了清朝皇帝溥仪，施行以华治华的策略，在东北筹建了他们的傀儡政权机构：伪满洲国。
接着，他们举兵南下，攻占热河省，直逼平津⋯⋯北平危在旦夕。
人们开始四处逃难。
剧院停演。
国剧学会停办。
在好友 冯耿光的一再催促下，梅兰芳忍痛做出了暂时南迁的决定。
把供在家里的祖宗牌位转放到宣武门外永光寺中街的徐兰沅家中，把国剧学会搜集并寄存在 自己家中的珍贵文物，通过关系，在故宫博物院打扫出三间不开放的偏僻配殿放了进去，并请与自己相交二十多年的老友齐如山代为保管。
公事、私事 全部了结之后，梅兰芳带着夫人福芝芳，悄悄登上了开往上海的火车。
人是到了上海，然而心却整天惶惶然地没有个着落。
梅兰芳迟迟地不肯 买房子定居，而在沧州饭店里住了一段时间。
这时的上海，虽然没有在北平时那种兵临城下的感觉，但是战争的 阴霾也如乌云般笼罩着大半个天空。
在这段时间里，梅兰芳的老友许伯明一家人也迁到了上海，许伯明的三个堂弟——深谙昆曲、精通吹拉弹唱，并且对中国戏曲颇有研究的许伯遒、 许姬传、许源来兄弟成了梅兰芳家的常客。
梅兰芳与许家兄弟并不生疏。
早在一九一六年，梅兰芳到杭州第一台 演出时，还是十几岁孩子的许家兄弟就曾看过他的演出，并由护送梅兰芳到杭州的堂兄许伯明介绍，到后台化装室见到了梅兰芳。
梅兰芳一边和他们一 一握手，一边含笑谦虚地说：昆曲出在南方，你们听哪句腔唱得不准、哪个字念得不合适，请你们告诉我。
许家兄弟未和梅兰芳见面前，以为这位 名震一时的演员一定是有架子的。
想不到他的态度是那么和蔼，说话又是那么谦虚，一时不知道回答什么才好，结结巴巴地挤出一句话：唱得好，做 得好。
梅兰芳接着又问了他们看过几回戏等问题。
当许家兄弟向梅兰芳鞠躬告辞时，梅兰芳还谆谆嘱咐他们：我住在城站旅馆，明后天请你大哥带 你们来玩。
这第一次见面的情形极其深刻地印在了许家兄弟的记忆里。
后来，许姬传、许源来兄弟随父母迁至天津。
二十年代时，梅兰芳率团 到天津演出。
因当时军阀火并，铁路中断了十多天，梅兰芳一行只好住在息游别墅里，等候通车。
在这段时间里，师从陈彦衡学谭派唱腔、爽朗好客的 陈宜荪夫妇在他们的英租界寓所里逐日设宴招待，许家二兄弟也在被邀之 列。
席间，每逢姜妙香、梅兰芳合唱《金雀记》里乔醋一折时，总由许 家兄弟吹笛为之伴奏。
一次，姜妙香先生向他们二人请教昆曲大师俞粟庐在潘岳【太师行】最堪怜蓬踪浪迹似浮萍一句里的蓬字的独特唱法。
许姬传说：我们听伯遒弟给俞振飞兄吹【太师行】时，‘蓬’字有擞腔，是舔着板唱的。
接着就哼了一遍这个腔。
姜先生一听高兴了。
请兄弟二人 为他轮流拍了五遍【太师行】。
拍完后，姜先生还不肯罢休，又找来不少入声字如暮、不、得，劈等请他们审定。
这时，梅兰芳插话 说：生长北方的人，说话时没有入声音，唱南曲的入声字要下功夫练，我的昆曲老师乔惠兰、谢昆泉都是南方人，我记得《牡丹亭·闹学》是向李七（寿山）先生学的，小春香‘一种在人奴上’的‘一’字，起初不合适，入 声出口即断，不能拖音，也是学了好几遍才唱准的。
许姬传笑了：南方人唱北曲也费劲。
我的开蒙老师是外祖徐子静先生。
他是宜兴人，可生长在北方，所以唱北曲，是叶堂一派，字音非常准确，九岁时，教我《长生殿·弹词》，头三字‘不提防’的‘防’念‘房’音，我 问他为什么不念本音？外祖说，昆曲是根据周德清的《中原音韵》规定的读音，现在你只跟着我唱，不必打听为什么，到时候我会告诉你的。
下面【七 转】‘冷清清佛堂倒斜’的‘冷’字不照工尺唱，要冒调落到本音，我问他为什么由高而下？他说‘冷’字是上声，必须唱准上声，所以用这种唱法。
——许姬传的外祖徐老先生的弹词是当时的一绝。
梅兰芳接过话题说：北方人唱北曲，如果没有名师传授，照样念白字。
许姬传说：讲到名 师，都有一个苦学的过程。
我曾藏有俞粟庐先生手抄《牡丹亭·冥判》的曲谱，这是北曲，许多字都注了读音，当然是根据《中原音韵》。
以俞老的度 曲精能，尚且如此考订读音，这可看出前辈的治学态度。
坐在一旁的陈太太笑着打断了许姬传的话：你们谈昆曲太雅了，我们 听不懂。
我唱几支苏州小曲，换换胃口。
大家拍手欢迎。
她就开始演唱起来，《四季相思》、《无锡景》⋯⋯这样的聚会延续了三四次后，铁路修好了。
梅兰芳临行那天，许家兄弟到息游别墅为他送行。
梅兰芳笑着说：因为战事被困天津，可是陈家聚会 很有意思，这是我到外地演出的纪念。
这次许家兄弟和梅兰芳同时避难上海，来往自然也就多了起来。
当然，除了常在一起吹笛、拍曲外，更多的时间，是共同为当时的形势担忧。
怎样为这场抗击日军、保卫国土的战争出点力呢？这大概是当时每一 个不想当亡国奴的中国人日思夜想的一桩心愿。
作为一位知名演员，梅兰芳当然知道，他的贡献只能是作品。
但是，什 么样的作品更具有号召力呢？正在这时，梅兰芳的好友叶玉虎来访。
他建议梅兰芳排一出韩世忠在黄天荡围困金兀术的历史题材剧，突出梁红玉的擂鼓 助战，以激发全国人民的抗日热情。
梅兰芳赞同地说：京剧剧目中本来就有一出《战金山》，是刀马旦的戏。
我们可以据此重编一出，您给起个名。
《抗金兵》如何？好！就请您编剧。
叶玉虎谦虚起来：我没有写过京剧，还得请几位懂得京剧句法的朋友一起写。
于是，梅兰芳、叶玉虎、许姬传，再加上其他两位朋友，成立了一个五人编剧小组。
每星期聚会两次，轮流执笔，共同起草，并且一面编，一面排， 大约四个月之后，《抗金兵》就在天蟾舞台上和观众见面《抗金兵》写的是宋朝著名的民族女英雄梁红玉擂鼓战金兵的故事。
北 宋末年，金兵大举进攻中原。
朝廷内部出现了主战派和主和派的分歧与斗争。
主和派主张不抵抗，以金钱和土地向金人屈膝求和；主战派则要求坚决抵抗， 以武力保卫河山，他们代表了广大人民的愿望。
梁红玉和她的丈夫韩世忠都是主战派的将领，他们英勇抗击敌人的侵犯，并取得了重大的胜利。
应该说，梅兰芳选择这样一个题材，确实有他的考虑。
历史不可作简单 的比附。
但历史现象却往往惊人地相似。
在日本军国主义的侵略面前，国民党政府奉行不抵抗政策，致使国土大片流失。
国内虽不乏力主抗战的人士， 但投降派、亲日派却大有人在。
梅兰芳想以历史为镜子，以古鉴今，号召人 们奋起抗战。
于是，在日军步步进逼、国民党军队节节败退、老百姓辗转于水深火热 的特定政治环境中，梅兰芳身扎大靠，擂起战鼓，在舞台上塑造了一个威风凛凛、英勇抗战的女英雄形象。
梁红玉誓死卫国抗战、以激昂热血鼓舞将士 们奋勇杀敌的豪迈气概，在当时是多么振奋人心，这对渴望抗战救亡、收复失地的中国人民，又是多么大的激励。
揣摩海派尽管广大人民的抗日热情不断高涨，然而，奉行攘外必先安内政策 的国民党政权则迟迟按兵不动，并于五月三十一日，派熊斌与日本侵略者代表冈村宁茨在塘沽签订了卖国协定。
其中规定日军驻守长城线；划冀东、 察北、绥东为非武装区，日军可以随时用飞机及其他方式以行视察。
这一协定实际上承认了长城以北广大地区为日军占领区，冀察和平津完全处 于日军的监视之下。
这一协定签订后，日军更加有恃无恐。
一批又一批北方难民仓皇南下， 流离失所，不知何处可以为家。
眼见得北归无望，梅兰芳只好让妻子返回北平，将几个孩子全部接了出来。
全家在上海的马斯南路（后改思南路）定居。
入秋不久，上海昆曲票友赈灾义演，想通过许姬传的关系，约请梅兰芳 参加，梅兰芳欣然同意了。
剧目定的是《雷峰塔·断桥》、《金雀记·乔醋》 等。
事情定下来后，梅兰芳找到许姬传说：这几出戏我都会，但我想演得 更好些。
记得南方有一位老先生叫丁兰荪，我想跟他再学学《断桥》、《乔 醋》的身段。
过了两天，丁老先生在许姬传、许伯遒的陪同下，来到了马斯南路的梅 宅。
一见了老先生到了，梅兰芳急忙从客厅里迎了出来。
一边握着丁先生的 手，一边将他让到沙发上，又赶紧倒了一杯茶送到丁先生的手上：最近要唱《断桥》、《乔醋》，以前教我昆曲的先生乔惠兰也是南方人，现在想跟 您再学一身着灰布大褂，面呈菜色的丁先生停了一会儿，期期艾艾地说：我哪里敢替伶界大王踏戏（昆班术语，排身段的意思）。
教字不敢当，我们研 究研究。
许姬传在一旁安慰老人：您先喝杯茶，休息一下再说。
十五分钟后，丁老先生素身表演了《断桥》。
他口内念着锣经，先做【山坡羊】的身段，出场以急急风上，走至台口做出身子往前一扑的样子， 开唱：顿然间，阿呀鸳鸯折颈。
这句节奏很快，丁先生解释说，白娘子吃了败仗，所以是非常狼狈的样子。
接下来，奴薄命孤鸾照命的唱段， 节奏就缓慢下来了，显出精神委顿的神气。
踏完这支曲子，梅兰芳说：您累了，今天就学到这里，明天还要请您 来。
说完，梅兰芳要用汽车送他回去，他坚决不肯，就代他雇了一辆黄包车，亲自预付了车钱。
又拿了一张十元的钞票，塞到丁先生的手里：不成 敬意，您留着买点心吃。
回到客厅，许姬传问：丁先生的玩意儿怎么样？梅兰芳高兴地说：细致极了，眼神、手势都好。
他想了一下，又发表了一点感想：齐如 山先生的著作里说旦角一定要用兰花指，显得纤纤玉手，柔软好看，今天丁先生的挑眉身段，是一个五指张开的手势，非常美妙。
这个身段我还是第一 次看到呢，真是兴奋极了。
接下来的许多天，梅兰芳都是在观摩丁先生的表演中度过的，直到演出 开始。
演《乔醋》那天，许姬传到场晚了一些时候。
在座位上没有找到丁先生， 猛然间，却发现他在距下场门十排座左右的大墙边上站着，正聚精会神地看戏呢。
许姬传悄悄地走过去，站在他身后，没有惊动他。
这时的舞台上，梅兰芳正穿着红帔出场，唱【江头金桂】这支曲子。
一曲唱完后，许姬传拍了拍丁先生的肩膀，他连忙回过头来打招呼。
您教的身段，他用了没有？许姬传问。
丁先生笑着说：都用了，但是他又消化了，并不一定是在某句某个腔上，但非常合拍，真是了不起。
当梅兰芳唱到太亏心短行。
你还要语惺 惺时，丁先生不由地用苏州话称赞起来：面孔浪格表情好极哉，实足做到了‘乔’字。
就这样，在北方都市特殊的文化氛围里成长起来的梅兰芳，以及他所代 表的卓越的京派艺术的旋律，飘出了四合院，荡过了皇城根，越过了黄河，跨过了长江，在五光十色、灯红酒绿的大上海的石库门、弹 格路上重新弹奏起来。
上海，近代中国城市基因发育最充分的大都市，逐渐在梅兰芳面前展露 出了它内在而深层的性格。
中西杂处，人事多变，开风气之先。
作为近代中国第一批被开放的口岸城市，作为近代中国最大的移民化都市，其开放性和 锐意进取性都是显而易见的。
其开放性不仅表现为打破以自然经济为基础的区域文化的封闭性和保守性，更表现在对古今中外各种文化艺术的吸纳接收 上。
梅兰芳以如饥似渴的心情，吸收并消化着他所接触到的一切艺术精华。
除了必要的演出、编戏、拍戏，以及和俞振飞、许伯遒等昆曲专家研究昆山腔水磨调和橄榄腔的唱法外，梅兰芳最大的乐趣，就是对于所谓海派艺术 的琢磨了。
他常常去看少年时和自己同在喜连成班带艺坐科的伙伴周信芳的戏。
周信芳七岁时，便以七龄童的艺名在杭州天仙茶园露演《黄金台》，观者倍加赞赏。
随后，为小孟七在《铁莲花》剧中配演娃娃生，戏中他滑雪 时竟做了一个吊毛的身段，台下彩声四起。
从十一岁开始，周信芳受到著名艺人郑长春、王鸿寿和李春来的青睐，参加了他们组织的喜华社和满春 班，在杭州、汉口、上海等地演出，后又参加了春仙班，奔走于苏州、镇江、芜湖等地。
从十三岁开始，他以麒麟童的艺名到南京、天津、烟台等地 演出。
在这段时间里，他多次与王鸿寿、孙菊仙、林颦卿、李春来、余叔岩等著名前辈演员同台表演，博采众长，学习并吸取了他们的艺术经验，为唱、 念、做、打各项基本功打下了坚实的基础。
正当他在艺术道路上迈开大步向前奔跑之时，年仅十五岁的他倒仓 了。
致命的打击使他一度陷入了苦闷和悲观之中。
然而，他没有气馁，在嘶哑的嗓音基础上闯出了一条新路，并逐渐形成了一种独特的麒派唱腔， 积累了一批具有麒派艺术特色的经典剧目如《路遥知马力》、《投军别窑》、《凤凰山》、《独木关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《萧何月下追 韩信》、《徐策跑城》、《斩经堂》等。
一时间，上海观众中曾出现了满城学唱萧承相，万人争看薛将军的动人景象。
这时的周信芳，经过多年的努力奋斗，已经以麒派领袖的身分在上 海立住了脚跟，并逐步形成了自己的特色和风格。
他的连台本戏《六国封相》、《文素臣》等，以及他自抗战以来编演的《王莽篡位》、《洪承畴》、《董 小宛》等反对投降卖国、宣扬爱国主义的历史剧，都是梅兰芳经常观摩的剧 目。
梅兰芳也喜欢去看盖叫天的戏。
盖叫天有南派武生泰斗之称，武戏 惊人。
著名戏剧家田汉后来曾赠他一副对联，说他是：英名盖世《三岔口》，杰作惊人《十字坡》。
作为一名卓越的表演艺术家，盖叫天艺术最突出的 特点是精、气、神的完美统一。
以往的武戏往往重技艺，重程式，而盖叫天却特别注重人物性格的刻画与精神境界的展现。
盖派艺术还十分讲究造型美 与动态美。
无论扮相、动作、步法、身段、舞蹈、开打，他都恪守着六朝古籍《世说新语》标举的中国传统审美境界里的标准行为姿态：立如松、坐 如钟、卧如弓、行如风，使舞台形象凭添了一种强烈的雕塑美和韵律感。
梅兰芳到沪以后，盖叫天已由在天津等地的散唱状态回归上海，这段时 间里，基本上是在彩头班中担任主演。
其扮演的角色为《西游记》中的孙悟空，《楚江恨》里的项羽，《劈山救母》中的沉香等。
当时剧场的习惯是， 每周只有星期日的白天演出骨子老戏（即传统戏），盖叫天每逢这一天，便刻意展示其后来成为盖派代表作的《武松》等剧。
即使在连台本戏《西游 记》的表演中，盖叫天也与当时那种单靠机关布景或者化学把子的做法不同，他注重人物造型，动作细腻灵巧，与另一位以粗犷雄浑风格见长的猴戏扮演者郑法祥恰成对比。
对盖叫天的表演，梅兰芳每每总是赞不绝口：有人说他学李春来，其实论功夫，恐怕是有过之而无不及呢。
（盖叫天）开打的干净利落，谁 也比不上的。
京剧而外，梅兰芳还注意到了越剧，欣赏它清新、素雅、委婉、飘逸、 平和、细腻的整体风格。
对它一面请来昆曲名家帮助演员丰富身段语汇、掌握形体设计的外部技术，一面请来话剧导演，帮助演员把握人物心理体验、 创造角色形象的改革方法也十分赞赏。
外行看热闹，内行看门道，更何况是一个最善于兼收并蓄的内行。
梅兰 芳逐渐悟出了海派京剧不同于京派的一些特点。
首先，和喜欢闭着眼睛听戏，非要听出个绕梁三日不可的北京观众 不同，上海观众更喜欢瞪着眼睛看戏，而且非要看出个来龙去脉。
因而，适应这种需要，海派京剧十分注重戏剧中故事情节发展的完整性。
其次，海 派京剧在原来写意虚拟的中国传统文艺样式的基础上，既保持了抽象程式的基础，又增设了道具、布景，甚至是机关布景，使上海人生存环境中务实 的特性在戏剧舞台上也有充分的体现。
第三，为更多吸引现代都市不同层次的京剧观众，海派艺术在唱念方面更为追求明白、通俗，一听就懂，进一步 去除了北方京剧案头文字的痕迹，而代之以入耳难忘的口头语言。
第四，适应着大都市日益加快的现代生活节奏和观众的心理节奏，海派艺术更加讲究 情节紧凑，高潮迭起，节奏明快，演出场面热烈火爆。
第五，第六⋯⋯梅兰芳用心地记录着他所能领略到的海派京剧的每一点长处，渴望着能 将这些长处有机地融合到自己的艺术中去。
《生死恨》一九三三年，梅兰芳参与改编并上演了历史剧《生死恨》。
《生死恨》表现的是一个凄惨的爱情故事。
北宋女子韩玉娘被金人掳去 为奴，并把她配给一位男俘程鹏举。
她劝鹏举逃回故国投军，鹏举反疑心她的建议是金人设的圈套。
当金酋盘诘他时，他故意说了实话，韩玉娘因此遭 受到痛殴。
直等到他们互明心迹之后，程鹏举才明白了韩玉娘的一片真心。
玉娘想尽办法，不惜牺牲自己，帮助鹏举逃离了虎口。
后来鹏举果然不负所 期，跟随宗泽立了军功，并在烽火中辗转找到了玉娘。
但是，这时的玉娘已经病入膏盲，患难夫妻只来得及做临终前的诀别。
在《生死恨》这部传奇作品中，梅兰芳通过对韩玉娘这个普通中国妇女 苦难遭遇的描写，寄托了当时整个民族所遭受到的乱离之痛。
外敌入侵，国土破碎，人民颠沛流离。
韩玉娘的悲剧，已脱出了一般男女主人公悲欢离合 故事的窠臼，而融入了更为深刻的国破家亡的寓意。
思悠悠，恨悠悠，故国明月在哪一州？剧中主人公这种深长的故国之思，绝不仅仅属于剧中人， 它同时属于剧作家和表演者。
根据齐如山先生以明代传奇为依托改编而成的《易鞋记》剧本，梅兰芳 等人进行了再改编。
其原则，一是如梅兰芳所说：意在描写俘虏的惨痛遭遇，激发斗志，要摆脱大团圆旧套，改为悲剧。
二是因为齐本有三十多场 之长，不够紧凑，无法适应上海观众的审美习惯，因而进行了压缩和删节。
许姬传先拟了一个剧名《生死梦》，姚玉芙认为《生死恨》更有力，大 家都赞成他的意见，就将剧名定为《生死恨》。
对前面的场子主要是删改，直到《纺织夜诉》一场以下，才开始新编。
这场戏先由徐兰沅、王少卿设计唱腔，再由许姬传根据这些唱腔、板式、句数填写台词。
梅兰芳强调指出：我的意思是，这场的唱腔，重在感情， 不要花哨。
这样，韩玉娘的形象就高大而有分量了。
三天之后，徐兰沅先生大功告成。
他说：这一场，我想了这样的板式：〔二黄导板〕、〔散板〕、〔回龙〕、〔慢板〕、 〔原板〕，以后入梦，醒 后，唱两句〔散板〕，下接见赵寻的场子。
您看怎么样？许姬传问梅兰芳。
梅兰芳回答：我和徐大爷商量过才决定的。
这一场是‘戏核’，是 表达韩玉娘爱国思想和宽广胸怀的主要场子，词意要悲壮，但不能低沉，要有乐观的远景。
接着又说：〔导板〕后的〔散板］，不能超过四句，〔慢 板］也不宜过长，多种板式造句时要注意节奏，你是懂得音韵声腔的，平仄阴阳的搭配要和谐又要抒情。
根据他们的意见，许姬传一边哼，一边写，填词时尽量避免水词，并适 当地选择了一些通俗易懂的词汇。
几经修改后，交了卷。
又过了一个星期，编剧小组成员集中到了梅宅，开始讨论这出戏的场景、 唱腔、服装和道具。
梅兰芳首先发言：这场戏必须从场景灯光上烘托出韩玉娘的凄凉身世，我打算穿富贵衣（青褶子上缀以象征贫寒的各色绸子补丁， 青衣很少使用），用纺车道具及深色后幕，一盏油灯，桌围、椅披都用素蓝 缎。
徐兰沅接着把设计好了的场景唱腔叙述了一遍，大家听后，都认为凝练 稳重，新颖别致。
那天，在梅宅的梅花诗屋里就坐的，除了承华社的骨干外，还有几位梅兰芳的老朋友，他们也参与了意见。
例如原板末一句的唱词：要把那 众番兵一刀一个，斩尽杀绝，到此时方称了心肠。
本来是十字句式，梅兰芳觉得要垛起来唱才有气势，于是便请胡伯平先生临时代为修改。
李释戡先生则认为用江阳辙很恰当。
他说，宽亮的嗓子用张口音，既能 使远近的观众都听到，又能表达一种苍凉感慨的意境。
末一场的唱腔设计引起了争论。
设计者王少卿提出来用〔四平调〕，一 些人不同意。
他们认为〔四平调〕只适用于喜剧，而不适用于悲剧。
但王少卿坚持他的意见。
他对许姬传说：姬老，〔四平调〕虽然以前很少用在悲 惨的场子，但我可以把唱腔设计得很悲。
请您编词儿时不要都用七字句、十字句，这样就能出好腔，而且新鲜有味。
您的意思是要多用长短句，是吗？那可费劲。
因为编得碎，还不能脱 离京剧造句二二三、三三四的规格。
王少卿笑了：你会唱昆曲，一定能编好。
许姬传用三天时间，编好了这段唱词。
其中只有三句是七字、十字，其余都是长短句，用的是怀来辙：夫妻们分别数载，好似孤雁归来。
可怜我 被贼将奴来卖；我受尽了祸灾，棒打鸳鸯好不伤怀。
幸遇着义母她真心看待，今日里才得再和谐。
但愿得了却了当年旧债，纵死在黄泉也好安排。
王少卿看了很满意，他精心设计了这段〔反四平调〕的唱腔，新颖跳脱， 达到了如泣如诉的境界。
全剧脱稿后，梅兰芳逐段逐段地进行了研究。
一天，已是午夜时分了， 梅兰芳叫住了准备离开的许姬传：韩玉娘纺织入梦和见赵寻的场子，我们在唱念方面下了功夫，比较厚实，但末场似乎单薄一些，要加点戏才蹾得住。
咱们再琢磨一下。
许姬传建议：韩玉娘唱完〔反四平调〕，渐渐转入昏迷状态，从臆语 中做文章。
好！这符合一个受尽折磨的人，在垂危时精神上的痛苦反映。
梅兰 芳接着说：我们要在韩玉娘的念白中选择几句能说明她悲惨境遇的台词，重述一遍。
这种表演，在我排的戏里，似乎还没有用过，既新颖，又沉痛。
并且我们两个人就能工作。
他兴奋地把剧本摊在桌上，就和许姬传一道，挑选起韩玉娘前面场子里 的念白来，一直到东方发白时才打住。
这样，一连三个通宵，韩玉娘的臆语及程鹏举的念白，就都写出来了。
《生死恨》公开演出后，观众的反应极其强烈，特别是此剧的结尾处韩 玉娘的那段臆语，使许多人潸然下泪，感动不已。
梅兰芳看到这种情形，激动地对许姬传说：这段复述的念白，在编写时经过用心琢磨，已经使我感 动，所以在台上念得很有真实感，因而剧场效果也能感动观众。
演出激发了广大中国军民的抗战热情，也触怒了驻扎在上海的一些日本 官员。
一次，梅兰芳正在剧场里演出此剧，上海社会局日本顾问秀木带领着几 个日本浪人闯进了剧场。
这时，舞台上梅兰芳扮演的韩玉娘正在唱〔导板〕：恨金寇犯疆土贼狼成性，杀百姓掠牛羊毁我家乡⋯⋯ 听见这句唱词，秀木恼羞成怒，牙齿咬得格格直响，眼镜后的一双眼睛越睁越大，闪着凶光。
他猛地站起来一挥手，楼上忽然传来一声枪响，观众 哗然。
接着，又是一声口笛，一个日本浪人一下子蹿上舞台，丢下了一颗燃烧弹。
正当燃烧弹闪着绿光吱吱作响之时，舞台上检场之人眼明手快，从后台呼地抱来一件棉大衣，往上一扑，跑龙套的找来热水瓶，咕咚咚地将水浇了 上去，随着又用脚紧踩。
这时，只见打鼓的把鼓锤一丢，猛地冲下台去，直奔那个日本浪人，观众中有七八个青年也跟着追了出去。
谁料那个日本人有 点轻功，窜出窗户后就消失在一片黑暗中这时的梅兰芳，仍矗立在舞台当中。
他眼睛一瞥，发现坐在偏座上的秀 木正在得意洋洋地看热闹，心里顿时明白了一切。
梅兰芳狠狠地瞪了秀木一眼，拿起雕翎箭，腰板一挺，说了一声：演下去！霎时锣鼓又响起来。
他镇定自若地唱了起来：斗恶魔，火燃胸膛⋯⋯乱我营，徒然妄想！⋯⋯琴师一愣：这不是剧中的原有唱词啊。
然而，望着梅兰芳那威武不屈、 正义凛然的形象，他的眼睛湿润了，一丝不苟地操起琴来，而观众更为感动，场内突然爆发出一阵排山倒海般的掌声。
望着黑压压的观众，望着舞台上继续表演的梅兰芳，秀木长长地嘘了一 口气，将帽檐压低，垂着头，丧家犬般地溜出了剧场。
一九三四年三月一日，日本帝国主义在扶持清朝末代皇帝溥仪任执 政，年号大同，并发出《建国宣言》一年之后，正式将国家改为满洲帝国，执政改为皇帝，年号改为‘康德。
为庆祝满洲帝国的正式成立，日本关东军曾多次派一个满清遗老来到上海，邀请梅兰芳到东北去参加祝贺演出。
对他的多次纠缠，梅兰芳都借 故推托。
最后。
那位旗人气急败坏，摊出了最后的一张王牌：你们梅府三辈受过大清朝的恩典，樊樊山先生且有天子亲呼胖巧玲’这样的诗句，而 今大清朝再次复兴，你理应前去庆祝一番，况且这跟演一次堂会戏又有何区别？我真纳闷你为何不能前去？平日里温文尔雅的梅兰芳，此刻变得严肃起来。
他义正词严地答道：这 话可不能这么说。
清朝已经被推翻，溥仪先生现在不过是个普通老百姓罢了。
如果他以中国国民资格祝寿演戏，我可以考虑参加。
而现在他受到日本人的 操纵，要另外成立一个伪政府，同我们处于敌对地位，我怎么能去给他演戏，而让天下人耻笑我呢？那位旗人冷笑了一声：如此一说，大清朝的恩惠就此一笔勾销了吗？这话更不能这样说，梅兰芳反驳道：过去清朝宫里找我们艺人演 戏，是唱一次开一次戏份儿，也完全是买卖性质，谈不上什么恩惠。
就说当差吧，像中堂尚书一类官，也许可以说受过皇恩宠惠，一般当小差使的人多 了，都能算受恩吗？我们卖艺的还不及当小差使的人，何所谓恩惠二字呢？一席话说得那人哑口无言，灰溜溜地走了。
没隔多长时间，苏联对外文化协会前来邀请梅兰芳赴苏演出。
但是剧团乘车前往时必须路经东北，而时间也恰恰与伪满洲国成立的日期巧合。
梅兰 芳怕通过那里时被他们强行扣住，于是便提出了一个条件：去苏联时不能通过东北。
苏联方面答应了他的要求。
决定剧团其他成员由北平坐火车前往， 而梅兰芳则单独从上海出发，由海路绕道海参崴，再改乘专车抵达莫斯科。
梅兰芳十分满意苏联方面的这种安排，便欣然同意了这次的出访。
莫斯科之旅 出访的事宜定下来后，梅兰芳积极投入了赴苏演出的筹备工作。
首先，他邀请张彭春教授担任了这次出演的总指导。
接着，又找到欧阳予倩、徐悲鸿、田汉等艺术宿将，共同参与演出剧目的审定，以及演出人员 的选择等事情。
一九三五年二月二十一日，一切准备就绪的梅兰芳，登上了苏联特地派 来迎接他的北方号轮船，直奔海参崴，然后，转乘西伯利亚特别快车前 往莫斯科。
为了迎接他的到来，苏联方面进行了积极而热情的准备。
他们专门组织 了一个接待委员会。
委员会的成员中有莫斯科第一艺术剧院院长斯坦尼斯拉夫斯基，丹钦柯剧院院长聂米洛维奇·丹钦柯，梅耶荷德剧院院长梅耶荷德， 卡美丽剧院院长泰伊洛夫，电影导演爱森斯坦，以及剧作家特莱杰亚考夫等著名文艺界人士。
经过了二十来天的旅途生活，梅兰芳于三月十二日到达了莫斯科。
接待 梅兰芳委员会的委员们，苏联对外文化协会、外交人民委员会、戏剧家协会代表数十人以及数千名观众到车站迎接。
次日，梅兰芳去红场敬谒列宁墓。
他准备了一个花圈，花圈的缎带上， 上款书敬献列宁先生，下款书梅兰芳鞠躬。
下午，梅兰芳还专门到高尔基大街的一家美术品商店，买了一尊列宁的半身雕像，准备带回国后放 在家中经常瞻仰，以作为这次访苏演出的纪念。
按照原定计划，梅兰芳应在莫斯科表演五场，列宁格勒表演三场，但因 观众购票空前踊跃，经苏方要求，将梅兰芳在莫斯科的演出增至六场，在列宁格勒的演出增至八场。
最后，苏联对外友好协会又请他在莫斯科大剧院加 演了一场，作为临别纪念。
这样，梅兰芳在苏联一共演出了十五场。
整个演出期间，梅兰芳受到了苏联观众的热烈欢迎。
每场演出结束时， 观众都要叫帘多次。
最后一场，梅兰芳被掌声请出谢幕达十八次之多。
这种情形在该剧院的舞台演出史上，也是破天荒的第一次。
还有一些群众聚 集在剧院门口，等待着他卸装后出来，以便一睹他的面容。
这种时候常常需要警察来维持秩序，才能使他从容地登上汽车返回旅馆。
那些日子里，甚至 马路上的小孩，看见衣冠整洁的中国人走过，都会朝着他喊一声梅兰芳⋯⋯随着演出的进行，苏联的剧评家们也发表了许多文章。
文章对演出进行 了细致而具体的评论，高度评价了梅兰芳个人多方面的艺术才能，强调了他对中国戏剧艺术的发展所做出的巨大贡献，称他为中国京剧改革者，永 远是勇敢的、真正的革新者，而同时又继承了过去伟大的传统等等。
《工人与戏剧》杂志发表文章，认为梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出，应被视为苏中两国人民文化交流的新里程碑。
在苏联逗留的一个半月里，除了演戏之外，梅兰芳还游览参观了工厂、学校以及一些名胜古迹，并得以观摩许多苏联著名戏剧、歌剧以及芭蕾舞的 演出。
他曾在莫斯科大剧院看过歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》、乌兰诺娃演出的 芭蕾舞剧《天鹅湖》以及欧朗斯基的芭蕾舞剧《三个胖人》；在斯坦尼斯拉夫斯基剧院观看穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈东诺夫》；在丹钦柯剧院观 看威尔第的歌剧《茶花女》；在第一艺术剧院观看契诃夫的话剧《樱桃园》以及其他剧作家的作品《恐惧》和《杜尔宾的时代》；在第二艺术剧院观看 话剧《钟表匠和鸡》；在梅耶荷德剧院观看小仲马话剧《茶花女》；在卡美丽剧院观看话剧《埃及之夜》和《乔弗莱——乔弗拉》。
在列宁格勒演出期间，梅兰芳曾应邀观摩大歌剧院柴可夫斯基的《胡桃 夹子》；小歌剧院萧斯塔科维齐的《姆钦斯克县的麦克佩斯夫人》；也曾到话剧剧院观看莎士比亚的《理查三世》；小话剧剧院的《为生命祈祷者》以 及儿童剧院的木偶戏等。
与苏联著名电影导演爱森斯坦的友谊和合作，是梅兰芳访苏演出期间的 一件有意义的事情。
爱森斯坦以导演电影《战舰波将金号》而著称于世界影坛。
在这部影片 中，他完善、发挥了蒙太奇技术的魅力，给人们崭新的美和力的享受，从而成为这一手法的奠基人和倡导者，并由此而推动了世界电影的发展。
爱森斯坦十分喜爱中国艺术，特别是中国戏曲艺术。
早在一九三○年他 应邀前往美国好莱坞派拉蒙公司拍片子时，就曾从查理·卓别林那里，得知了梅兰芳这位伟大的中国艺术家的卓越成就。
梅兰芳在赴苏联演出途中候车时，从一份一九三五年二月二十五日上海《时事新报》上，无意中看到了一篇苏联文艺界人士就梅兰芳赴苏演出答记 者问的报导，其中就有爱森斯坦的两段谈话。
爱森斯坦说：四百年来中国戏剧的现实主义，比日本的歌舞伎旧剧较 为纯粹些，所以它影响苏俄现代戏剧的潜能性很大，不过，很明显的我们并不期待要摹仿梅兰芳氏的风格。
记者问：苏俄戏剧家对梅兰芳虽然这样深切的注意，但是寻常观众的 态度又怎么样呢？他们能否欣赏梅氏的创作？爱森斯坦答：语言问题并不能隔阂苏俄观众对梅兰芳所感的兴趣。
格 鲁吉亚国家剧团在莫斯科和列宁格勒也是很受观众欢迎的。
其余像犹太、亚美尼亚、白俄罗斯的戏剧，在这两大城市里，也并没有发生语言上的困难。
因为这两段谈话，梅兰芳一下子就记住了爱森斯坦的名字。
爱森斯坦虽然没有亲眼看到过中国戏曲，但是他对中国艺术的重视和在观念上的理解使梅兰芳深受感动。
为了欢迎梅兰芳的到来，苏联对外文化协会出版了《梅兰芳和中国戏剧》一书。
书中收集了四篇文章：苏联汉学家王希理的《中国舞台上的伟大艺术 家梅兰芳》、爱森斯坦的《梨园仙子》、剧作家特莱杰亚考夫的《五亿观众》和中国南开大学教授张彭春的《京剧艺术概观》。
爱森斯坦题目为《梨园仙子》的文章是这样开头的：梅兰芳的声望远 远超越了中国的疆域：你在旧金山每个华裔知识分子家里，在纽约唐人街的店铺里，在柏林时新的中国餐馆里，在墨西哥约卡坦州的酒馆里——在凡是 有一颗记得祖国的中国人的心在跳动的地方，你都能发现他的肖像或侧身像。
梅兰芳遐迩闻名。
你到处都会发现他遵循中国戏剧的传统在他表演的那 些著名舞剧中所塑造的雕像般姿态的照片。
但是梅兰芳不仅在他的同胞中享有盛名，他那伟大的艺术也征服了其他国家具有不同传统的人民的心灵。
头 一位把这位伟大的中国艺术家的卓越成就讲给我听的人是卓别林。
在迎接梅兰芳到来的人群里，爱森斯坦见到了梅兰芳，并指挥着摄影师 们，摄录了车站上苏联人民欢迎梅兰芳一行人的热烈场面。
到莫斯科后，在苏联对外文化协会为梅兰芳等人举行的招待宴会上，梅兰芳又见到了爱森斯坦。
饭后，主人放电影招待他们。
这时，爱森斯坦和梅 兰芳坐到了一起。
首先放映的是梅兰芳一行到达莫斯科车站时的一段新闻记录片。
接着， 放映了苏联名片《恰巴耶夫》，也即《夏伯阳》。
放映前，爱森斯坦特地向梅兰芳作了介绍：这是苏联很成功的一部影 片，不仅思想内容深刻，戏剧性强，人物性格也鲜明可爱，你看了一定会喜 欢。
果然，《恰巴耶夫》的第一个镜头就深深地吸引了梅兰芳的注意。
而最 后的结局，更是出乎意料之外。
当梅兰芳看到一半时，以为最后的结尾，应该以立下了许多汗马功劳的恰巴耶夫把敌人扫荡干净，奏凯还朝的欢乐 场面来结束。
然而恰恰相反，恰巴耶夫送走了政委之后，和战士们在一起说说唱唱，沉浸在胜利的喜悦中。
而狡猾的敌人却趁他们熟睡之际，突然冲进 来偷营劫寨。
从梦中惊醒的战士们虽然顽强地应战，但寡不敌众，负了伤的恰巴耶夫在乌拉河上被敌人的子弹击中阵亡。
最后，恰巴耶夫的部下带兵赶 到，歼灭了敌人，为他们的师长报了仇。
梅兰芳被深深地感动了。
他激动地对爱森斯坦说：我以前看苏联电影 比较少，想不到你们的进步如此之快，拿这部电影来说，不仅故事内容动人心魄，编剧、导演、演员的技巧也都极好，它从头到尾把我们整个带进戏里 去了。
虽然，我们很不愿意看到这位可敬可爱的英雄战死沙场，但影片却并未给人以悲观的感觉。
爱森斯坦告诉梅兰芳，这是苏联革命后培养起来的两位同名的年轻艺术 家瓦西里耶夫合作编导的，前不久刚刚荣获苏联举办的世界电影节的头等奖。
说着，他还把在场的恰巴耶夫的扮演者巴保其金和其他几位电影演员介 绍给了梅兰芳，并与他们一起合影留念。
梅兰芳发现，爱森斯坦是一位非常热心的朋友。
看过梅兰芳在莫斯科音乐厅里演出的几场戏后，爱森斯坦找到了梅兰芳说：我想请您拍一段有声电影，目的是为了发行到苏联各地，放映给没有 看见过您的苏联人民看。
剧目我想拍《虹霓关》里东方氏和王伯党对枪歌舞那场，因为这一场的舞蹈性比较强。
等梅兰芳同意之后，他又妥善地安排了开拍的日期，最后笑着说：现 在我们是好朋友，等到拍电影的时候，你可不要恨我呀！梅兰芳也笑了起来：何至于如此？爱森斯坦解释道：你不知道，演员和导演，在摄影 棚里，常常因为工作上意见不合，有时会变得跟仇人一般哩！在莫斯科的演出活动于三月二十八日结束。
二十九日晚上，梅兰芳一行 来到了莫斯科电影制片厂，爱森斯坦正等在门口。
开拍之前，爱森斯坦重复了他的目的：这次拍电影，我打算忠实地介 绍中国戏剧的特点。
梅兰芳说：拍电影应该服从导演，我们就听您的指 挥吧！因为拍的是有声电影，事先需要试音。
而录音筒是悬挂在空中的，乐器 的震动率有高低强弱之分，所以乐队的位置就不能像舞台演戏时那样集中在一起。
像单皮鼓、大锣的位置就要远一些，而胡琴的位置则要近一些。
在布置灯光位置时，剧作家特列杰亚柯夫提议：梅兰芳和爱森斯坦这一 次的合作，是值得纪念的事，应该摄影留念。
梅兰芳就和爱森斯坦站在带门帘的绣花幕前演区里照了像，又请特列杰亚柯夫加入进来，三人合影。
正式开拍时已接近午夜。
爱森斯坦处理镜头的方法，比梅兰芳在美国拍《刺虎》时又复杂了许多。
镜头的角度、远近，变换频繁，拍了停，停了拍， 斟酌布置的时间耗费得相当长，再加上录音、画面有时也出问题，不时地重拍，四五个钟头下来，演员们逐渐地有些支持不住了。
拍最后一个镜头时， 因录音发生故障，一连拍了两次，爱森斯坦还是不满意，要求重拍第三次。
人们的情绪开始变得不稳定起来。
打鼓的鼓师已经把紫檀板收进套子里去。
梅兰芳更是疲劳不堪。
旦角的头部化装，需要将水纱网子勒在头部，很不舒服。
在舞台上坚持两个来小时还勉强凑合，像这样没有限度地延长时间，梅 兰芳也感到有些受不了了。
就在梅兰芳感到异常疲倦，想要赶快卸装休息时，爱森斯坦走到他的面 前，亲切而诚恳他说：梅先生，我希望您再劝大家坚持一下，拍完这个镜头就圆满完工了。
这虽然是一出戏的片段，但我并没有拿它当新闻片来拍， 而是作为一个完整的艺术作品来处理的。
听了他的话，梅兰芳为他诚挚的态度和一丝不苟的工作精神所感动，立 刻振作起来：您看好镜头，马上再开始拍摄，我们一定要坚持到把它拍好 为止。
最后一个镜头终于拍完了。
梅兰芳卸装时，爱森斯坦笑着走了过来：前 天我对您说的话，现在证实了吧！我相信在这几个小时之内，您剧团的艺术家们一定在骂我了。
梅兰芳也笑了起来：刚才我的确有这个意思，现在 仔细想一想，觉得您这样做是对的，因为等到上了银幕以后，看出毛病就后 悔不及了。
爱森斯坦由衷地竖起了大拇指：在这短短一天的合作中，我已感到你 是一位谦逊的善纳忠言的演员，你如投身电影界，也必定是一位出色的电影演员。
这时，一位苏联摄影师在一旁机敏地拍下了一张照片，把这一幕动 人的情形记录了下来。
随后，两人又就电影和戏剧之间的关系问题交流了一些看法。
临别前， 爱森斯坦将他的一本美学著作赠给梅兰芳留念。
那是他一九三一年在英国电影刊物《特写镜头》第八卷第三期上发表的一篇题为《电影造型的原则》的 论文，写于他拍摄《墨西哥万岁》那一时期。
爱森斯坦在其著作扉页上的赠 词是：谨将我论述造型这一问题的文章 赠给最伟大的造型大师梅兰芳博士 谢·米·爱森斯坦一九三五年于莫斯科梅兰芳十分珍视他同爱森斯坦等朋友之间这种友好 合作的情谊。
直到五十年代末期，他还曾多次对人谈起这段往事：我们相聚的日子，只不过短短的一个多月，而我们的友谊和我对他们的怀念，却是 深厚绵长，永恒无穷的。
戏剧家的聚会四月十四日，梅兰芳假座苏联对外文化协会，邀请苏联文艺界人士开了 一天座谈会，请他们提出对中国戏剧的看法与批评。
座谈会由聂米洛维奇·丹钦柯主持，他首先发言，热情称赞了中国戏曲艺术的高度成就：对于我们 来说，最珍贵的是看到了中国舞台艺术最鲜明、最理想的体现，也就是中国文化贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西。
中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现 了自己民族的艺术⋯⋯我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，可以把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起。
接着，剧作家谢·特莱杰亚考夫就梅兰芳剧团这次演出的意义进行了阐 述。
他认为，梅兰芳剧团的演出，对于在西方特别盛行的对中国艺术持异国情调的看法，打开了一个有决定意义的缺口。
它也结束了另一个臆造， 很令人不愉快的臆造——那就是说，中国戏剧从头到尾都是程式化的。
他指出，中国戏剧的前途就在现实主义的数量和质量方面的积累之中。
背负如此沉重的历史沉积，中国戏剧自有它的困难。
但是，在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化。
⋯⋯中国戏剧文学水平很高，甚至从题材方面来说也很接近莎士比亚。
他觉得，这方面存在着一些新的可能性，有一些新的途径，使像梅兰芳博士这样的大师，可以发挥自己惊人的才能。
著名导演弗·梅耶荷德联系到俄国戏剧界存在的一些问题，直率他说：我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。
最近很 多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。
但是我们忘记了主要的一点——这是梅博士提醒了我们的，那就是手⋯⋯我们还有很多人谈到所谓演出的 节奏结构。
但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。
梅耶荷德之后，音乐理论家莫·格涅欣着重从音乐方面对中国戏剧的曲 调结构和乐队构成的特色等问题谈了自己的印象。
接下来发言的，是阿·泰依洛夫。
在他的发言中，第一次将中国戏剧作 为一个体系来进行论述。
他指出：所有流行的对中国戏剧的看法，如说这是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性 的动作——所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。
这个体系的实质完全在另一点上。
我想，我们看到了确定不移的一点：这是一种从人民古老文化中发展 起来的戏剧，是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧，是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。
当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈，舞蹈转化为言语，言语转化 为吟唱，我们就看到了这个戏剧的有机性的特点。
在梅兰芳的戏剧中，最有趣的是，那些我们称之为程式化的表现因素， 只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的形式罢了。
我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。
爱森斯坦以他那独到的知识结构和理论素养，运用比较的方法，对中国 戏剧和日本戏剧，对中国戏剧和西方莎士比亚时期的戏剧以及中国戏剧程式化和个性化等问题都进行了深入而细致的分析。
他说：我不知道别人怎么样，我自己原来的看法是，日本戏剧和中国戏剧没什么区别。
现在我清清楚 楚地看见了这个区别。
这个区别使我想到艺术史上存在于希腊和罗马之间的那种深刻的原则性的差异。
我愿意把中国戏剧艺术比做兴盛时期的希腊艺 术，而把日本戏剧比做发展时期的罗马艺术。
我想，我们大家都感觉到，在罗马艺术中，有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性 和特点截然不同。
罗马人和希腊人的关系，在一定程度上⋯⋯就像美国人和欧洲人的关系那样。
而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种 机械化的、数学式的成分完全不同。
对我来说，这是一种最有价值的发现和 感觉。
第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于这样一点。
我们一直尊重莎士比亚 时代。
我们经常想象着这个杰出时代的戏剧。
那时演出常用假定性的方法，表现夜间的场面对舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的 感觉传达出来。
我们在梅兰芳的戏剧中也看到了这一点。
《虹霓关》中的一场戏表现得特别鲜明。
⋯⋯应当说，我们在中国戏剧中所看到的，与（莎士比亚时期的）马 洛和维布斯特传给我们的很相似。
这种戏剧类型正经历着一个特别有趣的发展阶段，这在舞台上很鲜明地表现出来。
这种由一种戏剧原则向另一种戏剧 原则的过渡，向着一种生气勃勃的运动，向着每一个形象的独立自主性的过渡，就是戏剧领域中运动的综合。
爱森斯坦怀着惊喜的心情，谈到了梅兰芳的表演中程式和个性的完美统 一。
他说：我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像组成般地不可缺少的运动。
于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的 完美组合的完全固定的表达方式。
⋯⋯可是，从一场戏到一场戏，梅兰芳却在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统。
因此，梅兰 芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌 握。
如果从这个观点来看梅兰芳的技巧，那么会发现一个很有趣的特点： 在梅兰芳博士的表演中，这两种对立面都被引导到极限的程度。
概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征。
在谈到对中国戏剧的建议时，爱森斯坦强调指出：我很怕被视为一个 反对者，但我个人觉得，艺术领域中的现代化——也包括技术领域，是这个戏剧应该极力加以避免的。
⋯⋯我想，人类的戏剧文化，完全可以保留这个 戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。
最后的发言者是张彭春教授。
他首先代表梅兰芳向大家表示感谢，接着， 他简述了西方对中国文化进行评价的三个阶段。
他认为，对中国戏剧片面性的看法流行于十八世纪。
当时有一些中国作 品的片断开始传入欧洲。
其中一个片断为伏尔泰所看到，于是他写了《赵氏孤儿》一剧。
当然，是作了很大改动的。
二十世纪初期，西方对中国戏剧开 始出现异国情调式的兴趣。
这种兴趣也出现在美国和日本。
张教授说，他一生都在与这种异国情调式的看法作斗争。
现在的情况是片面的异国情调式的 兴趣已经过时了，西方开始出现了对中国戏剧的新的创造性的兴趣。
张教授在结束了这个话题后，将发言的内容，转到了另一个问题上，那 就是，现代艺术可以从中国戏剧艺术中汲取什么。
最后，他提到了自己对中国戏剧的愿望：在中国戏剧的剧目中运用新的心理描写方法，中国舞台利用 新的戏剧技术成果。
他的发言引起了一阵热烈的掌声。
丹钦柯在结束语中，提到了俄罗斯所有伟大作家的一个共同特点，那就是把内容放在第一位。
他 说，正是这个俄罗斯艺术的内容，几百年来拨动着我国诗歌的琴弦，我们的愿望的心弦——那就是对美好生活的向往，对美好生活的思念，为美好生 活而斗争。
在观看梅兰芳的天才的表演的时候，我们产生了一个想法：如果他还能推动对美好生活的追求的话，那就更好了。
最后，他说：我 们希望，梅兰芳不是最后一次到我们这里来。
梅兰芳在莫斯科演出期间，几乎当时世界上所有称得上伟大的戏剧家都在那里，并且都观看了他的演 出。
斯坦尼斯拉夫斯基，梅耶荷德等苏联戏剧家之外，还有当时正在莫斯科的戈登·克雷，贝托尔特·布莱希特，艾尔温·皮斯卡托等。
尽管其中的一 些人没有参加这个座谈会，但他们都各自留下了自己接触中国戏剧时产生的印象——有的通过文章，有的通过书信。
这种世界戏剧界各方学派代表汇聚 在一起交流碰撞的壮观场景，曾经长时间地吸引着人们的注意。
瑞典斯德哥尔摩大学的戏剧教授拉尔斯·克莱贝尔格，按照当时可能发生的情景，虚构 了一个现场的臆想记录，写出了对话体剧本《仙子的学生们》，并于一九八六、一九八八年在波兰和法国分别上演。
四月中旬，梅兰芳离开了苏联，前往波兰、德国、法国、比利时、意大 利等欧洲国家进行戏剧考察。
六月，梅兰芳到达英国伦敦，结识了肖伯纳、威廉·萨姆塞特·毛姆、杰·马·贝蕾等剧作家。
后途经埃及和印度回国。